LETRACELULOIDE - Revista virtual de cine y literatura

Publicación bimestral. ISSN Nº 1851-4855. Año 6. Número 26. Enero de 2012.

2012-01-31T05:57:00.001-08:00

Una historia del dolor, de la enfermedad y los daños. Last Days. Dirección: Gus Van Sant. Inspirada en los Diarios de Kurt Cobain y About a son de A J Schnack a partir de las conversaciones grabadas para Come as you are. La historia de Nirvana de Michael Azerrad. EE UU, 2005. Guión: Gus Van Sant. Elenco: Michael Pitt, Lukas Haas, Asia Argento, Scott Green, Nicole Vicius, Ricky Jay, Ryan Orion, Harmony Korine, Kim Gordon, Andy Friberg. Por Joaquín Correa: Estudiante de Letras (Universidad Nacional de Mar del Plata).

Nombre propio

Si esperábamos ver en Last days los últimos momentos de Kurt Cobain, si esperábamos el morbo que mueve todas esas biopics tan recientes, llegaremos a la leyenda del final con una maldición entre dientes: “Although this film is inspired in part by the last days of Kurt Cobain, the film is a work of fiction and the characters and events portrayed in the film are also fictional”. Estamos frente a una película de Gus Van Sant, que ya había sido filmada varias veces antes en My own prívate Idaho, Elephant o, más tarde, en Paranoid park.

La primera salida de la esfera Cobain se realiza gracias al cambio del nombre propio, como si a partir de allí pudiéramos dejar suspendidas todas las asociaciones y paralelismos que, sin embargo, el mismo film sugiere todo el tiempo. Blake, el protagonista, es y no es Kurt Cobain: los pequeños gestos, la escritura obsesiva, sus vestidos, la guitarra, el andar, su pose (Todo lo que se pueda acercar a lo inimitable: los ojos, la mirada de Cobain). ¿Por qué, entonces, ese nuevo bautismo, esa huida sistemática de los primeros planos? Porque estamos frente al relato no de una vida, si no de una presencia: la narración de los momentos finales de una figura que va dejando como estela su voz y como lastre una piel, un cuerpo, para desvanecerse por fin en el aire.

Parte de la religión

La atmósfera que logra el film a partir de su fotografía, de sus tomas, de su soundtrack y de los escasos monólogos es muy densa, de relieves pronunciados, de formas neblinosas pero irrespirables. Y por entre esos escenarios vaga Blake, levemente, como si recién hubiese llegado al mundo (o como si se estuviera despidiendo de él), con el andar cansado de un fantasma que hacia el final de su recorrido se tiende en el invernadero a dormir, mientras que su alma se levanta, lo abandona y se va trepando por la ventana.

Last days se mueve en las fronteras vagas entre los relatos de fantasmas y la ascesis místico-religiosa. La recuperación de la comunicación de lo humano con lo natural es central en ese camino asceta que va desde la vida en el bosque, el baño en la gruta -como un bautismo doloroso de invierno- y el cuidado del fuego hasta la separación del cuerpo y el alma. Y mientras dura ese recorrido, Blake murmura, se habla a sí mismo, repite -como en un mantra o un rezo- las pequeñas canciones, al tiempo que se va perdiendo progresivamente en su interior hasta llegar, finalmente, a la falta de noción absoluta de todo aquello que lo rodea. Atraviesa el bosque, atraviesa los cuartos de la casa deshabitada en busca de algo que, intuimos, no sabe lo que es. Last days es, entonces, el relato de una escapada (“Kurt parecía sufrir por todos nosotros. (…) Quiso retirarse de la realidad, se escondió, se borró. Last days en ningún caso es un biopic, es sobre todo la crónica modesta de un borramiento, la historia de un chico que, a fuerza de sentirse exterior a eso que el vivía, al fin se evapora”. Gus Van Sant en Les Inrocks 2 Especialle sur Nirvana, Septiembre 2011, París.), de una búsqueda, el diagrama de una religión.

Argumentaciones

Las escenas se van sucediendo como si escribieran premisas y nosotros fuéramos los encargados de armar las conclusiones. Las ventanas están abiertas y la cámara toma a Blake desde afuera, alejándose lenta e imperceptiblemente, mientras lo vemos tocar los distintos instrumentos de la sala con mayor furia, en una especie de liberación ritual. Luego, e inmediatamente, un diálogo con una mujer que le repite “you´re free, you´re free?” y nosotros que, como él, ya estábamos demasiado inmersos en esa atmósfera y ahora somos incapaces de terminar de armar una respuesta coherente, audible, que sea poco más que un balbuceo capaz de atravesar el abismo y el caos. La conciencia de la respuesta existe, claro, pero no la entenderían.

Instituciones

Vagas formas pasaban aquí y allá a través de la luz triste. Y aquello era la vida.

A portrait of the artist as a young man, James Joyce

Los únicos elementos que detienen esa búsqueda, que detienen esos recorridos obsesivos, son las Instituciones. Tocan el timbre, la puerta, llaman por teléfono, suenan campanas que obligan al diálogo en el living. Como declaración de principios, él los recibe bajo su propia etiqueta: vestido de mujer, escopeta en mano y maquillado, de pijama o con varias camisas como capas. La clínica, el mercado y las promociones para vender más y mejor en las Páginas Amarillas, la religión privada y de las privaciones de los mormones de la Iglesia de Jesucristo, el Estado y sus asistentes sociales (Es aquí donde Gus Van Sant introduce algo inédito en este tipo de relatos -y más tratándose de Cobain-: el humor. En la última escena, los médicos rodean su cuerpo y tratan de subirlo a una camilla. Pero se cae). Y hasta sus amigos, o aquellas personas que configuran su entorno, son como piojos que le van chupando poco a poco el resto de sangre que le queda, obligándole a vender, como en aquel aviso de la guía telefónica, su cuerpo por partes. Y así, los dolores de estómago omnipresentes traspasan su interior y dan forma a esa nube de ruido que crece y crece.

Dedalus

Last days y, en mayor medida, la vida misma de Cobain se revelan como el negativo de los deseos de Stephen Dedalus. La búsqueda de la expresión y la libertad a partir de una lógica propia (“silencio, destierro y astucia”) son llevadas al extremo de quebrar la voz y el cuerpo.

Historia(s)

En sus Diarios (Mejor dicho: conjunto de notas, esbozos y cartas publicados post mortem por su viuda. El libro aparece como un recorte sumamente arbitrario y reductivo de lo que podría considerarse el “corpus Cobain”), Kurt Cobain vuelve una y otra vez sobre ciertas cuestiones, haciendo las mismas listas o esbozos obsesiva y constantemente. Todo ello aparece, también, en las conversaciones que dieron lugar a About a son, film indispensable para entender a Cobain, para entender su ausencia. Su historia es la de las enfermedades y los dolores (del dolor de espalda al dolor de estómago), incluida a su vez en una historia generacional del daño: del fracaso de los padres al intento de alcanzar otras alternativas de vida. En el medio, la búsqueda de una identidad que se siente urgente y, hacia el final, la creación de un hogar, una familia y una casa donde poder descansar.

Juventud terrible tesoro. Los niños terribles (Les enfants terribles). Dirección: Jean-Pierre Melville. Francia, 1950. Basada en la novela homónima de Jean Cocteau. Guión: Jean Cocteau. Elenco: Nicole Stéphane, Edouard Dermithe, Renée Cosima, Jacques Bernard, Melvyn Martin, Maria Cyliakus, Jean-Marie Robain, Maurice Revel, Rachel Devirys, Adeline Aucoc, Emile Mathys, Roger Gaillard, Jean Cocteau (narrador en off). Por Laura Valeria Cozzo: Licenciada y profesora en Letras (UBA) y estudiante del Traductorado en francés (IES en Lenguas Vivas J.R. Fernández).

1929. Jean Cocteau trata de salir de ese mundo sombrío y enfermizo en el que lo ha hundido el opio tras la muerte del eternamente joven poeta Raymond Radiguet; mientras, escribe su famoso diario de una desintoxicación. Excepto durante tres semanas, en las que, sintiéndose realmente “curado”, se consagrará a la redacción de su novela más popular: Les enfants terribles. Allí se cuenta la historia de dos hermanos, Paul y Elisabeth, eternamente niños a pesar del tiempo que se niegan a abandonar esa etapa idílica dominada por los instintos animales que los empujan. Estrechamente unidos, en la vida y luego en la muerte, como dos miembros de un mismo cuerpo, el joven de nieve y la sagrada virgen de hierro se encierran en la habitación mágica que comparten. En ella se oculta su tesoro: una colección de objetos inútiles a ojos de los profanos pero preciosos para sus propietarios. En ella también tiene lugar el juego, a través del cual la imaginación les permite negar la severa realidad del mundo de los adultos y donde la muerte aún es mentira. La novela comienza con una escena, la de la guerra de bolas de nieve, que incluiría Cocteau en su ópera prima al año siguiente, La sangre de un poeta (Le Sang d’un poète). La repentina partida de Radiguet significó para el poeta un golpe muy duro; para Paul lo será una bola de nieve que esconde una piedra y que estalle en su pecho, con la consecuente expulsión del colegio del responsable: el terrible Dargelos, el inquietante adolescente que con su belleza y temperamento dominan a su fascinada víctima. Otro envío de Dargelos, una bola negra de veneno, pondrá fin a la historia de los amantes hermanos.

Unos veinte años pasaron para que se concretara su versión fílmica. Muchas ofertas había recibido ya Cocteau para llevar a la pantalla grande esta trágica historia hasta que decidió aceptar la propuesta de Jean-Pierre Melville: su estilo de francotirador lo convertía en la persona indicada para acompañarlo en esta aventura excepcional. Como ya observase François Truffaut, este film podría ser considerado un concierto a cuatro manos, donde el rigor tranquilo del director compense la escritura nerviosa del guionista, dando a luz la mejor película del primero a partir de la mejor novela del segundo. Muchas críticas ha recibido desde entonces. Algunos, menos elogiosos, consideran, desde algún blog madrileño (http://kinomangxulo.wordpress.com/2010/04/14/les-enfants-terribles-los-ninos-terribles/), que la versión fílmica resulta insuficiente para dar cuenta del texto literario del cual parte (pero que tampoco agrada en sí), dando lugar a dos películas al menos: la una, más poética y extravagante (a través de la voz en off del mismo Cocteau); la otra, más neorrealista, popular y gritona (que se expresaría en los gestos exagerados de los actores y en sus parlamentos inverosímiles). Este comentario parece precisamente ignorar que esos diálogos increíbles y esos gestos grandilocuentes ya formaban parte del texto literario que da origen al guión cinematográfico, el que, por momentos, lo reproduce textualmente y que recuerdan al poeta que les dio origen. Algo que también ha recibido críticas poco favorables fue la elección de los actores (incluso lo hace Cocteau respecto de la joven actriz que no logra transmitir primero la fuerza viril de Dargelos y luego la femenina docilidad de Agathe). Que actores adultos interpreten a adolescentes (Dermithe rondaba los veinticinco años y Stéphane tenía dos años más cuando se filmó esta película) puede verlos como un poco ridículos, sobre todo al comienzo del film, cuando Elisabeth debe ser una jovencita histriónica de dieciseis años y Paul, un muchacho de pantalones cortos. En su defensa, se podría decir que el objetivo del film es retratar a dos niños que se niegan a crecer pese a sus envoltorios carnales adultos, que su edad física no refiere a una cuestión cronológica sino artística: si un artista es como un niño que juega y así crea sus obras de arte, Paul y Elisabeth son dos niños/artistas cuyo juego es su gran chef-d’oeuvre.

Los años han pasado. Como ya lo había notado Cocteau, la versión cinematográfica de Melville se ha vuelto inseparable de la novela que le dio origen. Así los rostros de Elisabeth y Paul serán para siempre los de Stéphane y Dermithe y la célebre habitación, la del teatro Pigalle, único estudio al que recurrió una filmación de presupuesto más que limitado pero desbordante de imaginación. Gran amante de las anécdotas, el touche-à-tous más terrible cuenta que, tras la aparición del film, todas las disquerías respondían, cuando alguien solicitaba el concierto para cuatro pianos de Bach incluido en la película, “Ah, usted quiere decir la música de Les enfants terribles”. Tan sólo por este gesto de reconocimiento es que vale la pena asomarse a este pequeño mundo de fantasía.

Recrear. El Decamerón (Il Decameron). Dirección: Pier Paolo Pasolini. Basada en El Decamerón de Giovanni Boccacccio. Francia-Italia-Alemania, 1971. Guión: Pier Paolo Pasolini. Elenco: Franco Citti, Ninetto Davoli, Pier Paolo Pasolini, Angela Luce, Patrizia Capparelli, Silvana Mangano, Jovan Jovanovic, Vincenzo Amato, Giuseppe Zigaina, Maria Gabriella Maione, Vincenzo Cristo, Giorgio Iovine, Salvatore Bilardo, Vincenzo Ferrigno, Luigi Seraponte, Antonio Diddio, Mirella Catanesi. Por Luis Ángel Gonzo: estudiante de Letras (Universidad de Buenos Aires).

Estrenada en 1971 y envuelta, desde entonces, en polémicas morales, religiosas y políticas, El Decamerón (Il Decameron) de Pier Paolo Pasolini (1922-1975) es la primera parte de “La trilogía de la vida”, un proyecto de recreaciones de lecturas clásicas con incidencias contemporáneas que abarcó, además de la obra de Boccaccio, los Cuentos de Canterbury, de Geoffrey Chaucer (adaptada con nombre homónimo por Pasolini, estrenada en 1972), y Las mil y una noches (también estrenada con título homónimo, en 1974). Antes, Pasolini había recreado Edipo Rey (1967) y Medea (1969).

Respecto al texto de Bocaccio, la versión cinematográfica de Pasolini se enmarca en una época prolífica, tensada por debates de amplio alcance social, político y artístico, en los que el autor incide constantemente; son los cuatro años previos a su asesinato a palos en circunstancias aún no develadas; años marcados por puntos álgidos como la realización y estreno de Saló (1975), los proyectos de Petróleo, las intervenciones públicas en Corriere della sera y la escritura de textos radicales como La Divina Mímesis (publicado postmortem pero escrito desde los ‘60), entre otros. En este sentido, El Decamerón de Pasolini es una adaptación en función de un proyecto de obra y su estética; y la vuelta del autor a Boccaccio (como a Sade, a Dante, a Chaucer…) es menos una adaptación (basada en la creencia de un original, reposada implícitamente en la posibilidad de la representación) que una recreación (un acto crítico presente). Así, resulta tanto una vuelta al texto (en más de un sentido Pasolini se pliega a las tramas) como su proyección a presente y futuro (tiempo y cambios mediante, las narraciones de Boccaccio en el film de Pasolini adquieren siempre otro sentido). La película es un encimado de tiempos: Pasolini vuelve a Boccaccio, al siglo XV, para hablar de la Italia del siglo XX. Doble movimiento de cercanía-lejanía temporal, proyección: de Boccaccio a Pasolini, de Pasolini a Boccaccio, con otros medios: literatura – cine (la primera, de amplio alcance y popularidad en la época de Boccaccio; el segundo, forma de difusión por excelencia en la época de Pasolini). Así, El Decamerón adquiere un nuevo horizonte crítico: la contemporaneidad.

Pasolini filma nueve historias del clásico, en el siguiente orden: la de Andreuccio de Perugia (un mercader que va a Nápoles a comprar caballos y en una noche experimenta tres desgracias y un regreso afortunado); la de Masetto de Lamporecchio (un joven que se finge mudo y entra como jardinero a un monasterio de monjas en el que todas quieren acostarse con él); la de Peronella (una mujer que hace pasar a su amante por el comprador de un tonel cuando su marido vuelve a casa antes de lo previsto, con sugestivos juegos de interiores y escondites); la de Cepparello (un matón subalterno, nexo entre algunos relatos del comienzo, que en su lecho de muerte, mediante una falsa confesión, engaña al fraile y es velado como un santo); la del discípulo de Giotto (pintor que tiene a cargo la realización de un mural en una iglesia, y articula diferentes cuentos según su deriva); la del Riccardo Manardi y Caterina de Valbona (dos amantes que, sorprendidos por los padres de la mujer, pactan su casamiento, con mucha gracia e intereses diversos); la de Ellisabetta (cuyos hermanos matan a su amante, que se le aparece en sueños para indicarle dónde está su cadáver, del que ella corta la cabeza para guardarla en el recipiente de una planta que luego sus hermanos le quitarán, tras lo cual ella morirá); la del cura Gianni de Barolo y la pareja campesina Pietro y Gemmata de Tresanti (entre los cuales, por demanda de marido y mujer, deseosos de medios que incrementen sus ganancias, el cura intenta un encantamiento a través del cual la mujer se convertiría en yegua, en cuyo desarrollo truncado él se aprovecha física y mentalmente de ambos); la de Tingoccio y Meuccio (dos amigos inseparables que, inquietos por la posteridad y los mecanismos divinos de impartir penas y premios, juran mutuamente que, al morir, uno de ellos volverá a contarle al otro cómo se está en el más allá; cuando esto sucede, Tingoccio vuelve y da buenas noticias a Meuccio, quien adopta una nueva postura vital a partir de eso).

En lo que hace a la singular película de Pasolini respecto al texto de Boccaccio, las diferencias son tan inevitables como significativas; y tienen que ver menos con la idea de trama o de argumento que con una cuestión de estructura, medios artísticos y efectos políticos. La cuestión del recorte y la selección de relatos, primero, tiene sus móviles y efectos particulares: todos ponen en juego, parodian o critican alguna forma o instancia de poder; sobre todo la religión, el sexo, el amor, el dinero, el matrimonio, los cuerpos. Otra de las diferencias notables es en cuanto a la estructura y la focalización: en el paso de la literatura al cine, el sistema de marcos que articula El Decamerón de Boccaccio queda primero desplazado, luego disuelto. Pasolini no utiliza una voz off, un narrador en tercera persona, ni representa las conversaciones de los jóvenes refugiados de la peste. Sí aparecen escenas de lectura colectiva de la obra (la narración de Boccaccio como existente y difundida). Luego, la conexión entre los diferentes cuentos radica en algunos personajes protagonistas y sus imágenes: sobre todo, del discípulo de Giotto (ya no Giotto, tal vez por pudor del director, que interpreta ese papel); en menor medida, de Cepparello (que deambula por la ciudad y asiste a una lectura). La otra gran diferencia es en la lengua: nada hay de la variedad lingüística de Boccaccio: el dialecto napolitano es la lengua del film (con todo lo que esto significa, en todos los planos y sentidos, en Pasolini). En cuanto a la música, no es la clásica orquesta que adorna las películas “de época”: dentro y fuera de la diégesis, la música es popular como el dialecto de los personajes. Así El Decamerón se vuelve, vía Pasolini, actual (acto presente).

Destino final. El erizo. (Le hérisson). Dirección: Mona Achache. Basada en la novela de Muriel Barbery La elegancia del erizo. Francia, 2009. Guión: Mona Achache. Elenco: Josiane Balasko, Garance Le Guillermic, Togo Igawa, Anne Brochet, Ariane Ascaride, Wladimir Yordanoff, Sarah Lepicard, Jean-Luc Porraz, Gisèle Casadesus, Mona Heftre, Achache Samuel, Valérie Karsenti, Stefan Wojtowicz, Isabelle Sobelmann, Chantal Banlier, Jeanne Candel, Miyako Ribola, Nao Inazawa. Por Marta Redero, Licenciada en Comunicación Audiovisual y especializada en producción audiovisual y realización de documentales. Imparte talleres audiovisuales en Barcelona.

“El destino final es la pecera”. Así de categórica se muestra Paloma, una niña de doce años que habita en uno de los distritos acomodados de Paris. En los primeros minutos de metraje nos plantea sus intenciones de suicidio como una decisión firmemente meditada a la que ya ha puesto fecha: la de su próximo cumpleaños. Con esta premisa y el inicio de la consecuente cuenta atrás para el personaje se pone en marcha la película. Esta cuenta atrás se hace más dramática en la película que en el libro, donde no tenemos pistas de los días que van quedando. En el filme unos cuadrados rellenados con tinta, formando dibujos en la pared, nos recuerdan cada día que pasa.

Si bien la ópera prima de Mona Achache sigue prácticamente punto por punto el esquema argumental de la novela de Muriel Barbery, también se permite algunas licencias audiovisuales y varía el inicio de la historia.

Mientras que la novela comienza con la presentación de la rutina de Renée, una portera sin pretensiones que intenta responder al prototipo de vieja poco agraciada y gruñona, que toma la palabra en los primeros capítulos del libro, en la película apenas se esboza su presencia en unas imágenes: Renée sacando la basura o pasando la aspiradora en el portal. En el film no es hasta el primer giro de la historia, pasados veinte minutos de metraje, cuando llega el tercer vértice del triángulo de protagonistas, cuando la trama de Renée despega.

Los pensamientos profundos de Paloma intentando dar sentido a la hipocresía del mundo que la rodea se sustituyen por la tentativa de la niña de filmar una película con la vieja cámara de su padre, una película que muestre por qué la vida es absurda. Sin duda, éste es uno de los mejores aciertos en cuanto a adaptación y traspaso de recursos literarios a dispositivos fílmicos. Convierte las reflexiones intelectuales de Paloma en algo mucho más visual. A través de los insertos que corresponden a la textura con grano de la cámara de Paloma, asistimos, en calidad de espías, a las grabaciones semiclandestinas de la familia de Paloma. Vemos a Solange, la madre, hablando con cariño a las plantas como si fueran personas, o asistimos a curiosos planos por debajo de la mesa en la cena con los padres del novio de Colombe, la hermana de Paloma. (Son maravillosos los planos del padre quitándose el zapato, o de la invitada dando de comer a escondidas al gato, mostrándonos a nosotros, espectadores privilegiados, lo que normalmente nos estaría vedado mediante un fuera de plano).

A pesar de que Achache delimita el terreno de juego en torno a tres personajes solitarios que se encuentran en las escaleras del número 7 de la rue Grenelle, igual que en la novela, la economía narrativa la ha obligado a eliminar otros personajes secundarios y a simplificar las subtramas de los vecinos que aportaban una dosis de comicidad en la novela.

Cabe destacar la interpretación acertada de Josiana Balasto, sabedora de la importancia de los gestos más que de la palabra en muchas de las secuencias, como cuando acude por primera vez en su vida a la peluquería. O la entrañable primera cita en casa de Kakuro Ozu, donde entra, sorprendida, en un baño donde suena música de Mozart.

El personaje interpretado por Garance Le Guillermic puede resultar algo más repelente que en el libro, donde percibimos un tono más satírico. Es una lástima que se hayan eliminado escenas como la visita al psiquiatra, acompañada por su madre, donde podíamos empatizar con la Paloma más combativa.

Si ha de subrayarse una referencia literaria, Tolstoï no puede pasarse por alto. Renée y Ozu son dos acérrimos seguidores del escritor ruso, como lo muestran los nombres de sus respectivos gatos y las menciones a Anna Karenina diseminadas a lo largo de la historia. Nunca llegamos a saber de dónde le viene a Renée su interés por el cine japonés ni por los clásicos rusos, ni cómo ha conseguido el mejor escondite posible. Los antecedentes familiares rurales y el pasado de una hermana fallecida que intentó tontear con las clases altas se obvian en la película donde todo el bagaje y la carga emocional de la portera queda mucho más sobreentendido.

En definitiva, a pesar de las concesiones fílmicas, Achache ha sabido plasmar la atmósfera y esencia de los personajes sin caer en el simplismo de un cuento moral o de una fábula sobre las falsas apariencias. Además, ha logrado aportar algunos toques propios en forma de bellos detalles, como las animaciones a partir de dibujos en tinta o recortables. (Fascinante la animación a partir del recortable de Renée escondida entre su librería, donde los ejemplares literarios vuelan y se convierten en una puerta; o la animación del erizo). Otro punto simpático es la introducción del pequeño pez rojo para ilustrar la metáfora del encierro en la pecera, con su posterior viaje inesperado al inodoro de la portera.

Pero sin duda la clave para entender la historia se encierra en la última reflexión sobre la muerte y en la importancia de lo qué se está haciendo en el momento de morir. Este pensamiento es el que completa el círculo y dota a los personajes de toda su humanidad.

Purga del alma. Purgatorio. Dirección: Roberto Rochín Naya. Basada en tres relatos de Juan Rulfo. México, 2008. Guíon: Roberto Rochín Naya, Elías Nahmías y Tomás Pérez Turrent. Elenco: Pedro Armendáriz Jr., Ana Claudia Talancón, Miguel Rodarte, Dolores Heredia, Fidel Cerda, Justo Martínez, Felipe Fulop, Roberto Rochín Jr. Por Iván Rincón Espríu: Periodista, activista social. Coordinador de la Comisión de Comunicación en el Consejo Mexicano «500 Años de Resistencia» (1992), miembro fundador del Frente Zapatista de Liberación Nacional (1996). Coautor del libro Memorial de Chiapas. Pedacitos de Historia (La Jornada Ediciones, 1997).

Purgatorio (2008), de Roberto Rochín Naya, es una película que amerita ser vista más de una vez; incluso es necesario para entenderla a cabalidad, para captarlo todo. Se trata de tres relatos independientes, cuya única relación es la autoría original de Juan Rulfo con un guión del propio Roberto Rochín en colaboración con Elías Nahmías y Tomás Pérez Turrent. Los dos primeros capítulos están filmados en blanco y negro y parcialmente coloreados en escenas esporádicas donde el color nunca llena la pantalla; el estilo de la imagen puede considerarse como experimental aquí. El tercer episodio, en cambio, está filmado a colores y es un poema visual, tradicionalista y preciosista, entre macabro, melancólico y erótico, de belleza espectral (con efecto mate o difuminado, y tonos sepia). El sonido en los dos primeros casos -pretendidamente experimental también- resulta de calidad muy desigual y es lo primero que da al traste con esta obra de arte; en segundo lugar, las debilidades actorales y, en tercero, el micrófono invade el cuadro y sabotea definitivamente una sutil aproximación a la perfección estética, técnicamente audaz, pero fallida (la Cineteca Nacional, por su parte, se encarga de llevar hasta sus últimas consecuencias este autosabotaje). El micrófono que se asoma, por cierto, es más bien pequeño y eso explica el nivel o desnivel del audio y la necesidad de recurrir al doblaje, sobre todo en los diálogos del segundo capítulo. Antonio Diego Fernández, que es el sonidista más chingón de la pradera, usa micrófonos grandes, los más grandes que existen, no se anda con pichicaterías.

“Eso que para los humanos es el purgatorio es sólo la prisión del alma por el cuerpo”. Con estas palabras, leyenda del cartel publicitario, comienza la película. El primer relato es Paso del Norte, que forma parte de El Llano en llamas (1953). Los dos siguientes son Un pedazo de noche y Cleotilde, tomados de El gallo de oro y otros textos para cine (1980). El primero en ser filmado fue Un pedazo de noche (1995), el segundo fue Paso del Norte (2001) y el tercero Cleotilde (2007), por lo que hay doce años sumados entre el principio y el final de la realización que une los tres relatos en la misma película, aunque no es unidad propiamente, sino conjunto o conjunción.

Comparada con la marihuanada infumable que escribió Carlos Fuentes y dirigió Carlos Velo en los años sesenta, y que supone la primera adaptación al cine de Pedro Páramo (1955), Purgatorio “es una cinta fielmente rulfiana”, como dice Jaime Avilés, pero cualquiera que haya leído El Llano en llamas notará que Roberto Rochín y colaboradores aumentaron ligeramente Paso del Norte, hicieron más complejo el relato. Según la película, Bonfilio (Fidel Cerda) es embestido por un coche en la Ciudad de México, a donde llega en busca de su esposa, que huyó con un vendedor. Toda la historia parece una sucesión de recuerdos en su último instante de vida y termina cuando es enterrado el ataúd, lo que sirve para ligar el siguiente capítulo, cuyo protagonista es un sepulturero. Nada de eso, ni el final de apoteosis pirotécnica, ocurre en el relato de Rulfo. Todos los hechos están contenidos en el diálogo del protagonista sin nombre con su padre (Justo Martínez); su esposa huye con un arriero y el padre le dice que se fueron “por ahí”, así que él se va a buscarla por ahí; así de simple.

El segundo capítulo, Un pedazo de noche, es calificado por Jaime Avilés como “una auténtica joya”, pero personalmente hay algo que me pone de mal humor y no logro detectarlo con precisión; quizá sea el doblaje de los diálogos y el hecho de que Miguel Rodarte en el papel de Isidro, el sepulturero, más que actor, parece un imitador de Pedro Armendáriz. El personaje además es encimoso, lapiento, arrastrado, punto menos que insoportable. Para preguntarle a una prostituta cuánto cobra, hace un ademán de limosnero. Dolores Heredia, en cambio (salvo cuando fuma o profiere: “Paso a creer”), hace bien el papel de Lucía, la puta callejera que será su cónyuge. Una escena del reflejo de la pareja en un charco de agua que se agita y desaparece al paso de una bicicleta es lo más rescatable de este segundo episodio.

En seguida, vemos al demacrado Pedro Armandáriz hijo, encarnando a don Julio, que no ha dormido en ocho días con sus respectivas noches, atormentado por la culpa y el remordimiento, así como por los fantasmas que invaden su mente deteriorada en la senilidad insomne. Ana Claudia Talancón personifica a Cleotilde, su joven esposa, a quien el viejo hacendado confunde por momentos con su tía Cecilia, cuyo recuerdo guarda en la memoria desde niño por un marcado complejo de Edipo. Cleotilde exclama: “¡Ponte en juicio, por favor! ¡Ya me tienes hasta aquí!”, y entonces uno confirma que Talancón, con todo lo guapa que es, ni por asomo es una gran actriz. Como el anterior, este capítulo empieza en un cementerio y, como el primero, termina dentro de un ataúd, lo que imprime a la película un sello profundamente necrófilo.

El resto de los actores hacen muy bien su trabajo. La fotografía de Arturo de la Rosa y Alfonso Aguilar es espléndida (quizá demasiado contrastada a ratos). Acorde con la trama, la música de Gerardo Tamez y Dmitri Dudin contribuye con diversidad y uno que otro sobresalto a las atmósferas rulfianas. La ambientación de México en los años cincuenta, época del fracaso de la revolución y nuestra caída en la modernidad, es cuidadosamente recreada hasta el más mínimo detalle y perfecta.

“Yo no me preguntaría por qué nacemos, pongamos por caso, pero sí quisiera saber qué es lo que hace tan miserable la vida. ¿En dónde radica la fuerza de nuestra miseria?” Con estas palabras termina la película… y la reseña.

Adueñándose del Original. El Gran Truco (The Prestige). EE UU, 2006. Director: Christopher Nolan. Basada en la novela El Prestigio (1995) de Christopher Priest. Guión: Christopher y Jonathan Nolan. Elenco: Hugh Jackman, Christian Bale, Michael Caine, Scarlett Johansson, David Bowie, Piper Perabo, Andy Serkis, Rebecca Hall, Ricky Jay, Ron Perkins. Por Rodolfo Schmauk Ortúzar: Ingeniero comercial y escritor aficionado. Webmaster de Escribe Sobre lo que Sabes (http://sobreloquesabes.blogspot.com/)

Normalmente la gente tiende a asociar “buena adaptación” con “fidelidad a la trama”. Creo yo, sin embargo, que a la hora de hacer una adaptación lo importante es el espíritu del libro más que el desarrollo mismo de la trama, esto más allá del medio del y al cual se esté adaptando.

Sucede que la novela, el comic, el largometraje, el cuento, el cortometraje, el teatro, etc. tienen diferentes lenguajes, modos de llegar a las personas, cánones, fortalezas y debilidades, las cuales deben ser consideradas a la hora de llevar una obra de un formato a otro.

En mi opinión, las mejores adaptaciones de literatura a cine se han producido cuando el guionista y director entienden que no están simplemente pasando el libro a formato audiovisual, sino que haciendo la obra algo suyo. No pretendo desmerecer a buenas adaptaciones literales como El Silencio de los Inocentes, pero películas como esas fallan en aportar algo que no nos haya dado el libro. Son un reemplazo a la obra original, no un complemento.

Distinto es el caso de la adaptación del libro de Christopher Priest, El Prestigio, llevada al cine el 2006 por Christopher Nolan, conocida en Latinoamérica como El Gran Truco y en España como El Truco Final. Nunca entenderé el motivo del cambio de nombre (en ambos países), cuando en la misma película explican el por qué de su título original, y el libro en español ya había utilizado la traducción literal del inglés.

Tanto el libro como la película tratan de la rivalidad de dos magos de escenario, de su dedicación a la profesión y de cómo ambos sacrifican sus vidas, de un modo diferente, para ser los mejores magos de la época. La novela tiene una característica típica en los escritos de Priest, el narrador no confiable. En este caso, se manifiesta a través del modo en el que nos enfrentamos a la historia, primero a través del diario de uno de los magos, Alfred Borden, y luego a través de las cartas del segundo, Rupert Angier. Esto presenta ya en sí una dificultad en el traspaso al celuloide. ¿Cómo se presentan ambos puntos de vista sin contar dos veces la historia? ¿Cómo decir la verdad en imágenes a la vez que se oculta algo? La adaptación de esta novela no es un reto menor.

Christopher Nolan y su hermano apoyándolo en el guión tomaron la novela, la hicieron suya, se quedaron con lo que necesitaban, lo que podían usar, y desecharon el resto, siempre manteniendo el espíritu y el fondo de la obra original sin ceñirse a la trama escena por escena. Afuera queda la historia paralela que sucede en el presente (la cual perfectamente podría adaptarse como un corto de terror), el difícil y desastroso comienzo de Angier como espiritista charlatán y las dudas que siente Borden sobre su propia identidad.

El director decide contar la historia en retrospectiva, pero desde un punto diferente, el diario de Angier leído por Borden, al contrario de la novela. Borden está preso por un crimen que dice no haber cometido, y busca salvarse, o al menos a su hija, entregando lo más preciado para él, sus secretos. Sin embargo, estos cambios palidecen frente a la mayor alteración que los Nolan le hicieron a la novela, el funcionamiento de “El nuevo hombre transportado” de Angier. Acá la película da el giro más importante y se separa definitivamente de la novela de un modo dramático, poniendo aún más en juego y haciendo más terrible el truco de lo que era en la versión original. Es en este punto donde la adaptación se vuelve una obra en si misma y destaca como un ente separado que permite disfrutar tanto la novela como la película, entregando ambas una satisfacción completa.

Es verdad, hay cosas que siempre se perderán al ver una primero que la otra, como los secretos de ambos magos, pero es lo mismo que se pierde al ver nuevamente la película o releer el libro. Eso no quita la fuerza de la narración de ambas obras ni la potencia de la revelación final. Una buena adaptación no solo funciona por si misma, sino que logra ser diferente a al original, manteniendo el espíritu. Permite que se disfruten ambas sin decir “ya me leí el libro” o “ya vi la película”. Esto es lo que quienes se han dedicado a adaptar comics los últimos años no han entendido: el traspasar escenas calcadas de los dibujos cambiando el fondo de la historia no hace una buena adaptación.

Nolan se ha convertido en uno de los grandes directores de este tiempo, y lo ha hecho sin comprometer su visión o su gusto. Además, sigue a la perfección los tres pasos que explica en esta película. Primero la preparación, insinuando que es lo que quiere conseguir. Luego el giro, mostrando su habilidad y distrayéndonos con acción y aventura, para terminar con el prestigio, entregándonos el fondo de la historia y sorprendiéndonos más allá de lo que ya habíamos visto. Su verdadero gran truco, es saber hacer propias las historias que dirige.

Elvira de la Mora: la pionera. Tierra de hombres. Dirección: Ismael Rodríguez. Basada en la novela homónima de Elvira de la Mora (1946). México (Filmada a partir de agosto de 1956 y estrenada el 1 de enero de 1958 en los cines Olimpia y Opera de la ciudad de México). Guión: Elvira de la Mora y Luis Gurza. Elenco: Domingo Soler, Antonio Aguilar, Joaquín Cordero, Julio Aldama, Elsa Cárdenas y María Teresa Rivas. Por Guillermo Schmidhuber de la Mora: Universidad de Guadalajara, México.

Elvira de la Mora (1902-1990) fue pionera en el campo del guionismo cinematográfico primero en el Hollywood de los años treinta y, posteriormente, en el naciente cine mexicano. El propósito de esta reseña es indagar sus logros como guionista y analizar su novela Tierra de hombres (1946) que fue filmada en 1956 bajo la dirección del mexicano Ismael Rodríguez (1917-2004). Nació en Gómez Palacio, Durango, México, y pasó su infancia en diferentes haciendas en la región de La Laguna, en el norte de México. Sus estudios primarios fueron interrumpidos por la revolución mexicana. Años después, la joven Elvira viajó con su familia a San Diego, California, en donde estudió inglés y, más tarde secretariado bilingüe, en Pasadena. Al término de la segunda década, Elvira ya no quiso regresar a su patria y permaneció trabajando para los Estados Unidos. Era el período en que el cine sonoro sorprendía al mundo y se intentaba en varias lenguas. El cine hablado en español se hizo en varias compañías estadounidenses. Fox Studios llegó a tener un centenar de artistas hispanos, no únicamente actores sino también guionistas cinematográficos, profesión incipiente que apareció con la sonorización del cine. Hollywood y Nueva York se convirtieron en las capitales del cine sonoro hispano. Al inicio de los años treinta fue cuando Elvira de la Mora trabajó en los Estudios Fox, primero como secretaria y, más tarde, como guionista en colaboración, pero solicitó explícitamente que no apareciera su nombre en los titulares de los filmes por temor al prejuicio social de su país natal. En ese periodo hizo amistad con intelectuales españoles como Miguel de Zárraga, Gregorio Martínez Sierra, José López Rubio y Enrique Jardiel Poncela, y con varios artistas mexicanos tuvo amistad, especialmente con el galán hispano de moda, José Mojica.

A fines de 1935 Elvira volvió a México con motivo del fallecimiento de su madre y se percató de la importancia de la naciente cinematografía mexicana. Un año después colaboró con Pepe Ortiz en el guión de ¡Ora Ponciano!, filme dirigido por Gabriel Soria y que logró un éxito comparable al de otra película de ese año, Allá en el rancho grande. La filmografía de Elvira como guionista cinematográfica abarca 14 filmes: ¡Ora Ponciano! (1936); El Superloco (1936); El caudal de los hijos (1938); Allá en el bajío (1941); La leyenda del bandido (1942); Las calaveras del terror (1943); Mexicanos al grito de guerra (1943); Viva mi desgracia (1943); Las dos huérfanas (1944); Más allá del amor (1944); La pícara Susana (1944); Matrimonio y mortaja (1949); Los tres García (1946) y Tierra de hombres (1956).

En 1946 Elvira había publicado su novela Tierra de Hombres (Comarca Lagunera) que narra la fundación de la región lagunera que fue el espacio de infancia de la autora. La trama de la novela narra la crónica de una familia desde la fundación de Torreón, villa situada en el norte de México que fue aceptada como ciudad el 15 de septiembre de 1907, y continuando con el período revolucionario en que fue importante cruce ferroviario que fue tomado por Pancho Villa, y prosiguiendo con el período del reparto agrario de 1936 dispuesto por el presidente Lázaro Cárdenas. Los personajes de la pareja paterna estuvieron inspirados en sus propios padres: Rosalía Peña Blanco, de Parral, Chihuahua, y de Pedro de la Mora Gómez, oriundo de Tepatitlán, Jalisco. En el prólogo de la novela, su autora escribió: “Lleva este libro el anhelo de venerar a aquellos padres de rectitud acendrada, quienes tratando de formar una generación de hombres de la tierra, supieron forjar una tierra de hombres […] Pero este particular puñado de tierra, con su hormiguero de hombres emprendedores, valerosos, francos y luchadores, tiene un saber regional de tal sencillez, que al escribir, nunca sabía si estaba haciéndolo sobre la tierra, o sobre el hombre”. La región lagunera que le sirve de espacio a esta novela se extiende en los estados de Coahuila y Durango; debe su nombre a las lagunas anteriormente existentes en el área —entre las que estaba la Laguna de Mayrán—, que eran alimentadas por los ríos Nazas y Aguanaval hasta la construcción de las presas Lázaro Cárdenas y Francisco Zarco que limitó su flujo; Torreón es la ciudad más importante de la región. La novela presenta los esfuerzos de una comunidad para desarrollar el terruño hasta convertirlo en una productiva zona algodonera y concluye con la nacionalización de esas tierras por el gobierno de Lázaro Cárdenas, a pesar de que no eran latifundios improductivos que pudieran retrasar el desarrollo de México. En el Diccionario de literatura mexicana: siglo XX, publicado por la UNAM, esta novela es citada como perteneciente al subgénero de literatura social debido a su aporte historiográfico. Varios de los textos de la novela afirman la injusticia histórica.

A principios de los años cincuenta Ismael Rodríguez se interesó en adaptar la novela al cine. Visitó la región lagunera y aprovechó para filmar aún en blanco y negro la pisca del algodón en la hacienda El Vergel, Durango, pero el proyecto se retrasó hasta 1956. La versión cinematográfica posee varias diferencias con respecto a la novela: la crítica al reparto agrario fue suprimida y la región lagunera fue cambiada por las tierras de Jalisco. Este cambio no buscaba aderezar el área geográfica con la región del tequila y el mariachi tan apreciada por el cine mexicano, sino de retirar toda crítica a los planes sociales del gobierno mexicano. En lugar de algodón se veían en el filme los sembradíos de maíz que fueron filmados en color porque la producción cinematográfica contaba con recursos. La trama conservó los hechos acaecidos durante la Revolución sin importar que en Jalisco nunca tuvieron lugar enfrentamientos revolucionarios. El guión cinematográfico se centró en la vida de la familia y no en la injusticia y el perjuicio de una región agrícola por las decisiones gobiernistas. Otro aspecto dispar es el personaje protagónico que en la novela fue inspirado en José de la Mora, hermano de Elvira, prototipo del “lagunero” por su determinación y constancia, pero en la versión cinematográfica este carácter resultó plasmado con debilidad debido a la actuación insegura de Antonio Aguilar, quien debutó en este filme como protagonista. A pesar de que Elvira había escrito un guión cinematográfico de su novela, en colaboración con Luis Gurza, éste no fue utilizado para la filmación, sino un guión escrito por Ismael Rodríguez y Carlos Orellana.

Una anécdota narra que Elvira de la Mora conoció a Pedro Infante cuando era cantante e incipiente actor y fue ella quien logró que Ismael Rodríguez le hiciera un casting. El acento sinaloense del actor que le impedía personificar papeles de otras geografías mexicanas fue depurado en clases impartidas por Elvira y hasta la sonrisa del actor que llegó a ser tan famosa, fue resultado de un arreglo dentario sugerido por la guionista. También logró que Ismael Rodríguez le diera un papel en Mexicanos al grito de guerra; inicio de una colaboración director-actor que resultó histórica para el cine mexicano. Posteriormente Infante protagonizó Viva mi desgracia, también con argumento de Elvira, y más tarde otras películas que consagraron al director y al actor, como Escándalo de estrellas, Los tres García, Pepe el Toro, Nosotros los pobres, etc. En varios de estos argumentos, particularmente Vuelven los García (1946), actuó como consejera del director y argumentista. Pedro Infante siempre le guardó agradecimiento.

Elvira de la Mora fue pionera en querer ser guionista en un período en que esa profesión estaba limitada únicamente a escritores varones. Varios de sus primeros argumentos fueron filmados sin que su nombre apareciera entre los cineastas por prejuicios sociomorales, pero también porque tanto los cineastas como el público no aceptaban tan fácilmente que un argumento cinematográfico fuera escrito por una mujer. Posteriormente, escribió catorce argumentos que, al ser filmados, el nombre de la guionista fue ostentado orgullosamente en los titulares.

La estrategia de la narración. La estrategia de la araña (La strategia del ragno). Director: Bernardo Bertolucci. Basada en el relato “Tema del traidor y del héroe” de Jorge Luis Borges. Italia, 1970. Guión: Eduardo de Gregorio, Bernardo Bertolucci, Marilú Parolini. Elenco: Alida Valli, Pippo Campanini, Giulio Brogi, Alida Valli, Vito Scotti, Pippo Campanini, Franco Giovannelli, Allen Midget. Por Marcos Seifert. Licenciado y profesor en Letras de la Universidad de Buenos Aires e integrante del proyecto de investigación UBACyT “Formas del terror en la literatura argentina”.

Situada cronológicamente en la filmografía del director entre otras dos películas basadas en textos literarios (Il conformista de 1970 y el film Il sosia de 1968) La strategia del ragno, si bien se asienta en el relato “Tema del traidor y del héroe” de Jorge Luis Borges, no es ajena en su narración a las búsquedas e intereses que han dado forma a las películas de Bernardo Bertolucci. Si el relato de Borges ocupa sólo tres o cuatro páginas, Bertolucci expande hábilmente esa densidad narrativa dándole entidad visual a temas borgeanos refractarios a transposiciones simples y directas.

La película se abre con la llegada de Athos Magnani a su pueblo natal. Athos, instigado por la antigua amante de su padre (un célebre luchador contra el fascismo), acude para investigar su asesinato. Nos encontramos aquí con algunas diferencias respecto al relato literario. Mientras que en el cuento de Borges el investigador Ryan, es el bisnieto del asesinado Fergus Kilpatrick, Bertolucci propone una relación más cercana, la de padre-hijo, que le permite una exploración identitaria de aquel que se encuentra avasallado por la sombra magnánima y mítica del padre. Otro de los desplazamientos tiene que ver con la ubicación temporal y espacial de los acontecimientos que ya no se sitúan en la Irlanda del siglo XIX sino en un pueblo italiano en el siglo XX.

Lo que comienza, entonces, como una investigación casi policial se despliega luego en interrogantes más complejos. Athos Magnani llega al pueblo de Tara (la pequeña ciudad renacentista de Sabionetta) a averiguar las circunstancias en torno al crimen de su padre que fue asesinado en 1936 durante una representación de Rigoletto y se ha convertido, a partir de ese hecho, en un mártir antifascista. Luego de hablar con los viejos camaradas de su padre y con Becaccia, el jefe de la milicia fascista, Athos se entera de que Magnani, en realidad, era un traidor que reveló el proyecto de un atentado pensado para asesinar a Mussolini. Considerando, entonces, que como héroe muerto sería más útil a la causa política antifascista, el frente revolucionario planeó su muerte con el objetivo de que su recuerdo persistiera a lo largo de la historia.

Teniendo en cuenta este desarrollo, la película resolvería el misterio que plantea en un principio. Sin embargo, el film deja sistemáticamente vacíos o lagunas causales a lo largo de toda la narración. El principal de ellos es la explicación de por qué Magnani traiciona a sus compañeros y sus ideales. No hay ningún tipo de indicio que permita indagar o establecer el móvil de la acción del personaje. Un manejo errático de los flashbacks ofrece una narración ambigua donde la incongruencia de indicios y, por momentos, la carencia de ellos no nos permiten efectuar hipótesis sólidas sobre el desarrollo de los hechos. La confusión se acentúa, también, por el enorme parecido entre padre e hijo a partir del cual la superposición de sus imágenes en diferentes pasajes permite explotar el conflicto identitario (el más recordado quizás sea la corrida de Magnani a través del bosque, escena confusa también por la imposibilidad de contextualizarla de manera precisa en la historia). No hay límites claros entre la subjetividad del protagonista y los acontecimientos objetivos. Las idas y vueltas entre pasado y presente se vuelven erráticas y perturbadoras, sobre todo, si consideramos que los camaradas de Magnani aparecen representando la misma edad en las escenas del pasado que en las del presente (35 años después).

Las cosas se complican, también, por un particular uso del montaje. Las elipsis, los juegos con la duración, los cortes que saltan sobre el tiempo son formas de hacer que el montaje no sea un momento convencional que yuxtapone los planos según una concepción narrativa tradicional. Lo cual se suma a los singulares movimientos de cámara que dan lugar a planos que se retrasan respecto al paso de algún personaje. No puede soslayarse tampoco la importancia de la fotografía de Vittorio Storaro que contribuye a hacer de Tara un ámbito inquietante que deviene un túnel del tiempo, un pueblo temporalmente detenido y cercado dentro del cual Athos aparecerá atrapado (si bien es abierto y ambiguo, esta es la interpretación más plausible del final en que la cámara muestra a Athos en el andén, luego los rieles del tren y por último se interna en la maleza).

Para la crítica, el relato “Tema del traidor y del héroe”, al igual que otros cuentos borgeanos pone de manifiesto las trampas y las fisuras detrás de los sistemas organizadores de conocimiento, la incertidumbre que surge de la superposición e interacción de los planos histórico y ficcional. A estos modos de la perplejidad, Bertolucci suma los suyos: la elipsis, las imágenes equívocas, una narración que teje su arácnida red de ambigüedades y vacíos.

Publicación bimestral. ISSN Nº 1851-4855. Año 5 Número 25. Noviembre de 2011. Dedicado a la 26ª ed. Festival Internacional de Cine de Mar del Plata.

2011-11-30T17:37:00.000-08:00

El necesario oficio de amar… y de recordar. Recuérdame (Ricordi mi). Dirección: Stella Theodorakis. Grecia, 2010. Guión: Stella Theodorakis. Elenco: Theodora Tzimou, Lazaros Georgakopoulos, Giorgos Armenis, Eleni Gerassimidou, Ersi Malikenzou. Por Ricardo Aiello: Guionista cinematográfico y televisivo. Docente especializado en Narrativa Audiovisual, Guión y Medios Audiovisuales. Miembro de la Agrupación Autores de TV. Presidente de la Asoc. Realizadores Audiovisuales de Mar del Plata (ARAMdP). Director de TV, recibido en el ISER.

La obra de Stella Theodorakis implica un corte intimista, sin desdeñar la coyuntura actual del viejo continente y, más específicamente, de la sempiterna Grecia. Es que lo que plantea Ricordi mi es, fundamentalmente, que el amor, en su medida, también es un acto político, creo, de la más alta política.

El acto de amar, lo sabemos, perecedero al menos desde la noción de tiempo, puede sobrevivir merced a la recordación; de allí, menos un imperativo que un ruego, que una súplica, el título de la película.

El relato se presenta fragmentario y difuso, nebuloso, por momentos indiscernible. Es que esa es la esencia del amor –y de todas las cosas- hacia el fin de sus días. Y esta riqueza de formas se traslada a la estética misma del film, plasmado en planos desenfocados, secuencias oníricas y un variopinto uso de la iluminación, por momentos extremamente intensa, por momentos con sombras marcadas.

Si bien, desde esta página se busca siempre la vinculación literaria, el antecedente, del texto fílmico (de allí el nombre de esta publicación digital), podemos ensayar aquí un camino inverso o, para ser más concisos aún, estimular un camino inverso: buscar la forma escrita (como una adaptación a contramano, digamos) de este texto audiovisual. ¿Por qué no?

Si la pérdida es lo que da lugar al ya definido ruego del título (Ricordi mi) es también la pérdida lo que da lugar al relato colectivo, más histórico, que también está contenido en esta cinta griega. Por un lado la protagonista Fani pierde al hombre de su vida; por otro, Grecia como país, la nación toda, la patria, disuelve sus esperanzas y sus ideales, ante una realidad que se torna tan cruel como inevitable, ante una verdad que día a día, hoy, seguimos por las noticias. Y en ambos casos, es sobre la base de retazos, de fragmentos, que se pretende reconstruir aquella felicidad primera. Fani, apenas muñida de una cámara intenta materializar el dolor astillado que contiene. Generacionalmente, es el padre del protagonista masculino quien, con el diálogo, con el debate, se afana en componer el espejo de la felicidad de una nación cuna de la humanidad. Una escena, en este sentido, expone con crudeza la imposibilidad del volver: en el marco de una cena navidad, vislumbran los protagonistas aquello que muchas veces se pierde con el tiempo: el amor primero, el ideal de una patria más justa, la lucha por un mundo mejor.

A los jóvenes de ayer. Los jóvenes viejos. Director: Rodolfo Kuhn. Argentina, 1962. Guión: Rodolfo Kuhn. Elenco: María Vaner, Alberto Argibay, Marcela López Rey, Jorge Rivera López, Graciela Dufau, Emilio Alfaro, Flora Blum, María Eugenia Daguerre, Alejandra Kliment, Anita Larronde, Beatriz Matar, Horacio Nicolai. Por Candelaria Barbeira: Profesora en Letras por la UNMdP.

A simple vista puedes ver

como borrachos en la esquina de algún tango

a los jóvenes de ayer.

Noche porteña, dos hombres jóvenes caminan por la calle. Uno le dice al otro:

“- Hoy es una de esas noches que me gustaría tener mucha guita.

-¿Para qué?

-Para filmar.

-¿Qué filmarías?

-Una historia de tipos jóvenes, de tipos como nosotros.

-Qué aburrido.”

En esta primera escena, la película se adelanta a los títulos con un guiño, casi con un chiste. La historia gira en torno a los personajes de Roberto (Alberto Argibay), Ricardo (Jorge Rivera López) y Carlos Hugo (Emilio Alfaro), jóvenes aburridos de todo, quienes, después de pasar una noche de aventuras anodinas, deciden repentinamente viajar a Mar del Plata por el fin de semana. Ahí conocerán a Sonia (María Vaner), Chiche (Marcela López Rey) y María Cristina (Graciela Dufau), chicas que hacen lo único que se puede hacer en Mar del Plata en invierno: “estar”. Las historias de amor surgidas de ese encuentro constituyen el nudo argumental de Los jóvenes viejos, y en 106 minutos se retrata a una generación que tiene la juventud (divino tesoro) entre las manos y no sabe qué hacer con ella.

Empilchan bien, usan tupé

se besan todo el tiempo y lloran el pasado

como vieja en matinee.

En la antesala del infierno Dante colocaba a los indolentes, los tibios, aquellos que vivieron su vida sin sentido. Los protagonistas de la película de Kuhn son conscientes de su indolencia no sin cierto sentimiento parecido a la culpa: “Viví el presente, hacé como los muchachitos de las películas extranjeras. Se pasan la vida diciendo que las guerras los pusieron así. Por lo menos ellos tienen las guerras. Por lo menos pueden usar las guerras para justificarse. Pero nosotros ¿qué podemos usar?”, se lamenta Carlos Hugo. El argumento del film entonces se va dibujando sobre las opciones y elecciones de los protagonistas: los que buscan un cambio; los que, conscientes de su cobardía, no se animan a despegar; los que prefieren seguir, por conveniencia y apariencias, con una doble vida.

Una escena entre los personajes de Alfaro y Dufau condensa la idea nodal de la película. Observan en el muelle dos peces fuera del agua, símbolo de la vida que llevan: están vivos, pero es como si estuvieran muertos, porque ni siquiera regresándolos al mar podrían sobrevivir. No obstante, en un rapto de optimismo los arrojan al agua: “quizás revivan”.

Míralos, míralos, están tramando algo.

Pícaros, pícaros, quizás pretenden el poder.

Cuídalos, cuídalos, son como inofensivos.

... son nuestros nuevos Dorian Grey.

Salvando el juego de palabras, podríamos decir que Los jóvenes viejos es una película que no envejeció. Claro, los cincuenta años transcurridos desde su estreno se hacen sentir en el espectador a través de ese vocabulario extemporáneo que habla de chicas “monas”, muchachos “churrísimos”, un viaje “fenómeno” y un día “macanudo”. O la innúmera cantidad de cigarrillos fumados en escena: cigarrillos prendidos con fósforos o con encendedores de lujo, en la cama, en la playa, en la boite, en soledad, después del sexo, cigarrillos encendidos de a uno o de a dos, cigarrillos de tedio y de interés en la conversación, de nervios, de levante, de llegar a casa a las siete de la mañana, cigarrillos con o sin ropa. En tiempos de la Ley 26687, la edad de una película podría medirse por el número de cigarrillos que encienden los protagonistas (a principios de los ’80, ya el rock cantaba: “Soy moderno, no fumo”).

Sin embargo, Los jóvenes viejos se mantiene vigente. En la sinopsis de la película para la programación del Festival, Fernando Martín Peña apunta una gran verdad: sépanlo o no, los cineastas reescriben una y otra vez la película de Kuhn. Y es que, cinco décadas más tarde, ciertos trazos con los que el cine retrata a la juventud en esencia siguen siendo los mismos. Los inútiles (Fellini, 1951), Los inconstantes (Kuhn, 1963), Los inadaptados (Huston, 1961), Los paranoicos (Medina, 2008): el compendio de adjetivos expresa una constante en la representación cinematográfica de las nuevas generaciones.

Hoy, cuando surgen terminologías relucientes para describir los tiempos que corren (el amor líquido, el tiempo líquido, la vida líquida, el miedo líquido), parece que estrenáramos el mundo. Pero entonces aparece una película como la de Kuhn, poniendo su propio argumento en escena: “el tema es la soledad, nuestras relaciones absurdas”. La libertad de la cámara, el tenor reflexivo de los diálogos y la banda de sonido (destacable, a cargo de Sergio Mihanovich) marcan la sincronización estética con la nouvelle vague y hacen del film una criatura hija de su época. Sin embargo, ahí están los pequeños gestos que se obstinan en permanecer actuales. Una posible remake en esta década: en lugar de los tambores de la boite, una banda indie en vivo algún antro de moda; en lugar de telegramas y llamadas por teléfono, mails y mensajes de texto; en lugar de Argibay, Alfaro y la Vaner, figuras estelares del cine de los sesenta, Inés Efrón, Nahuel Pérez Biscayart y Martín Piroyanski.

La visión de un cineasta. Fuera Satán (Hors Satan). Dirección: Bruno Dumont. Francia, 2011. Guión: Bruno Dumont. Elenco: David Dewaele, Alexandra Lematre, Valerie Mestdagh, Sonia Barthelemy, Juliette Bacquet, Christophe Bon, Aurore Broutin, Dominique Caffier. Por Guillermo Colantonio. Profesor en Letras. Docente e investigador en historia y estética cinematográfica.

“Es cineasta aquel o aquella que expresa un punto de vista sobre el mundo y sobre el cine, que resulta de una percepción y de una asimilación de los filmes existentes antes que él.”

“¿Pero hay algún placer más poderoso que el de sentirse perdido en un filme? Tal es el gesto de la poesía en el cine.”

(Jean Claude Biette)

Hay un doble movimiento que se puede rastrear en la corta, hasta el momento, filmografía de Dumont. Por un lado, la lectura de la tradición autoral en la que parecen inscribirse sus películas. Más allá de ciertas referencias a la poética de Dreyer, cada plano de Hors Satan recuerda a Robert Bresson y vuelve a ratificar su estilo despojado, de distanciamiento pero con una estética cuidada y de búsqueda constante. Esa explotación de la materia sonora que reemplaza a todo indicio de emoción inducida por la música, a la vez que evita cualquier aprehensión de sentido dictada por mecanismos narrativos convencionales, es la forma que tiene el director de revitalizar la obra del maestro francés. No obstante, en un segundo movimiento, está su gesto (no exento de provocación) a través del cual se manifiesta un punto de vista sobre las posibilidades del cine, sobre su alcance y su estado dentro del complejo mapa contemporáneo. Desde esta perspectiva, se instala una política estética que rechaza algunos principios tranquilizadores y estables, fácilmente reconocibles dentro de la industria del entretenimiento. En primer lugar, el desconcierto por no hallarse el espectador en un lugar referencialmente seguro (¿qué estamos viendo?, ¿dónde sucede esto?, ¿quiénes son estos personajes?) Como hiciera antes en La humanidad, coloca contadas criaturas a deambular por una geografía inmensa, natural, donde no pareciera haber más ley que el instinto. La indeterminación espacial es un signo político; el hecho de correrse de la capital parisina, de la urbe, para indagar en otras fronteras, con personajes al borde de la civilización (o por fuera de ella), habla de zonas que mediáticamente no se ven ni se venden como parte del paraíso europeo. Tal representación del mundo posibilita que su protagonista, un hombre extraño capaz de matar pero de hacer milagros, junto con su mejor amiga, decidan qué hacer según las circunstancias, alejados de convenciones éticas y morales establecidas. Dumont explora sus rostros, apuesta a los silencios e inserta lo religioso como una duda, como parte de un ascetismo que se resiste a cualquier interpretación alegórica. Por ello, la ausencia de ángeles, campanas o haces refulgentes tal vez no sea un estímulo viable para una platea muda al final de la película que no concibe el placer más allá de entenderlo a partir de lo inmediato.

La puesta en escena enmarcada en esos escenarios bajo luz natural, con rostros “vivos”, sin maquillaje, habla de una radicalidad que, además, tiene su fundamento en el tiempo. La duración de cada plano, la reacción contra la supuesta comodidad del espectador sedada con explosiones audiovisuales, es otra forma de provocación que da cuenta de un síntoma en parte del cine contemporáneo y que alude a la espera, a una forma de educar la paciencia para invitarnos a mirar (y retener). Por ello, la visión del cineasta Dumont invita, en todo caso, a recuperar un modelo de espectador capaz de entregarse nuevamente a la maravillosa ambigüedad que es capaz de entregar el cine (aunque ello ponga en vilo su principio de placer).

Un merecido homenaje. El mundo de Corman: Hazañas de un rebelde de Hollywood (Corman's World: Exploits of a Hollywood Rebel). Dirección: Alex Stapleton. Guión: Alex Stapleton, Gregory Locklear. Elenco: (Documental) Roger Corman, Quentin Tarantino, Joe Dante, Irvin Kershner, Martin Scorsese, Ron Howard, James Cameron, Eli Roth, Paul W.S. Anderson, Timur Bekmambetov, Brett Ratner, Catherine Hardwicke, Jonathan Demme, Peter Bogdanovich, James Wan, John Sayles, Darren Lynn Bousman, Lloyd Kaufman, Penelope Spheeris, Monte Hellman, Richard Matheson, Robert De Niro, Jack Nicholson, William Shatner, Traci Lords, Pam Grier, David Carradine, Talia Shire, Peter Fonda, Clint Howard, Bruce Dern, Sally Kirkland, Nancy Sinatra, Gale Anne Hurd, George Hickenlooper, Dick Miller, Eric Balfour, Mary Woronov, Jonathan Haze. Por Víctor Conenna: Docente-Investigador, UNMdP.

Es considerado el rey del cine Clase B, aunque a él le gusta definirse como cineasta independiente; disconforme con los grandes estudios se fue de la Fox y fundó su propia productora, la American International Pictures; le dio la primera oportunidad de trabajo a grandes personajes del mundo del cine (actores, directores, guionistas), entre ellos Francis Ford Coppola, Jack Nicholson, Joe Dante, Paul WS Anderson, Nicolas Roeg, David Carradine, Denis Hooper, Peter Bogdanovich, Robert De Niro, Peter Fonda, Pam Grier, Ron Howard, Eli Roth, Martin Scorsese, William Shatner y James Cameron; filmaba películas super-baratas en cuarenta y ocho horas para aprovechar una locación; distribuyó en Estados Unidos los filmes de grandes maestros europeos (Bergman, Fellini, Truffaut, Resnais); captó como nadie antes la rebeldía adolescente y advirtió que los jóvenes espectadores querían ver jóvenes actores en la pantalla; fue el primero en llevar al cine la psicodelia de la década del sesenta (de esa época son The tripp y Los ángeles del infierno); en el año 2008 la Academia le otorgó un Oscar por su trayectoria; se dio el lujo de publicar una autobiografía titulada Cómo hice cien películas en Hollywood y no perdí un centavo. Una figura así merecía un homenaje y, precisamente, de eso se trata la película de Alex Stapleton: un documental laudatorio que transita la vida y obra de Roger Corman.

Para mostrar el Mundo Corman la directora texana se vale del testimonio de numerosas personalidades relacionadas con el cine (Tarantino, Scorsese, De Niro, Nicholson, entre otros), entrelaza fragmentos de sus principales películas e imágenes de archivo como la entrega del Oscar a la trayectoria y, sobre todo, nos muestra el Corman actual, que sigue trabajando junto a su esposa Julie y revela detalles de su largo recorrido y sus distintas facetas de productor, director, guionista y distribuidor. Asimismo, la película se detiene en algunos puntos clave de este recorrido: su renuncia a la Fox, la irrupción en el mundo del cine independiente, el aprovechamiento al máximo de todos los recursos, humanos y económicos, para filmar rápido y barato, la incursión en todos los géneros, la influencia sobre los jóvenes cineastas, el fracaso de lo que fue su película más “seria”, El intruso (1962), un alegato antirracista que constituyó la único producción con la que perdió dinero, el desafío que supuso llevar a la pantalla grande y en colores algunos de los cuentos más conocidos de Edgar Allan Poe y, por último, el duro golpe que sufrió cuando los grandes estudios decidieron realizar superproducciones de género como Tiburón o La guerra de las galaxias.

El principal problema de esta película es que, tratándose de un documental biográfico y más allá de las imágenes de archivo y los innumerables (y valiosos) testimonios, no alcanza a reflejar la formidable riqueza de un personaje como Roger Corman. Cualquiera que haya leído la reseña que Diego Curubeto hace de Corman en su libro Cine bizarro. Cien años de películas de terror, sexo y violencia (Buenos Aires: Sudamericana, 1996. Pág. 97-103) se da cuenta de que falta información fundamental, por ejemplo que Corman proporcionó trabajo a profesionales que figuraban en la lista negra del macartismo (una de sus primeras contrataciones fue la del director de fotografía Floyd Crosby, perseguido luego de participar en el western A la hora señalada) o que en la década del ochenta trabajó produciendo películas en distintos países de América Latina (en Argentina produjo varios films fantásticos y policiales, entre ellos La muerte blanca/Cocaine wars, 1985, dirigida por Héctor Olivera y protagonizada por Federico Luppi, Rodolfo Ranni y John Schneider –sí, el de la serie Los Dukes de Hazzard-) o anécdotas fundamentales que nacen de su obsesiva búsqueda por reducir costos. De todos modos, es interesante para aquellos que no conocen a Corman.

Aprender a convivir con el poder. El ejercicio del estado (L´Exercice de l´État). Dirección: Pierre Schoeller. Francia, 2011. Guión: Pierre Schoeller. Elenco: Olivier Gourmet, Michel Blanc, Zabou Breitman, Laurent Stocker, Sylvain Deblé, Didier Bezace, Jacques Boudet, François Chattot, Gaëtan Vassart, Arly Jover, Eric Naggar, Anne Azoulay, Abdelhafid Metalsi, Christian Vautrin, François Vincentelli. Por Mex Faliero: Periodista y crítico de cine, director del sitio especializado Fancinema ( http://www.fancinema.com.ar/ ).

Cuando uno se entera que L´Exercice de l´État está producida por los hermanos Dardenne, se imagina un drama de componentes universales regido por ciertas normas formales: una cámara pegada a los personajes siguiéndolos sin claudicar, una mirada desprovista de prejuicios que logra edificar un relato tan coherente como humanista. Digamos que Pierre Schoeller mantiene a rajatabla la esencia del cine de los hermanos belga, especialmente en eso de ser coherente con sus personajes y sustraer el relato de toda manipulación. Pero allí donde se distancia es justamente donde encuentra parte de sus aciertos: lejos del ritmo pausado, el director francés elabora un thriller de escritorio, centrado en las altas esferas del poder político galo, que es pura tensión dramática.

Claro que hay un elemento puramente dardenneano (por inventar un término) y es la presencia de Olivier Gourmet como el protagonista Bertrand Saint-Jean, un actor al que la palabra “presencia” le sienta como a pocos: Saint-Jean es el ministro de Transporte francés, un tipo que queda en el centro de la tormenta y la discusión política cuando sucede un terrible accidente vial. El debate pasa a ser la privatización o la mantención bajo el ala estatal de las terminales de transporte, retratado esto como una instancia moral que define mucho más que una acción de gobierno: Saint-Jean se opone a la privatización. Y esto, que parece un eje temático administrativo alejado de lo cinematográfico, se convierte en un relato apasionante sobre el poder, la política y el componente humano, gracias a un ritmo avasallante.

Está claro que Europa pasa un momento crítico: de hecho, varias películas europeas de las vistas en el último Festival Internacional de Cine de Mar del Plata se hicieron eco de esto abordando desde lo documental o la ficción (incluso el hongkonés Johnnie To también lo hizo en la reciente -y extraña dentro de su filmografía- Life without principle) la crisis económica y social. L´Exercice de l´État posiciona su mirada en lo político y lo vincula con lo moral y lo ético para comprobar cómo se enfrenta esto a valores como la coherencia y la honestidad. Schoeller se aleja de la mirada de clase media, que se horroriza con la política y busca quedar al margen desde ese imposible llamado “apolítica” -sépanlo: todas las acciones humanas son políticas, por acción u omisión-, esa que es parte de la corrección bienpensante enquistada hoy en el cine mainstream, para apostar al compromiso aún dentro de las parcelas y chicanas del poder.

Lo acertado en el caso del director es que enfrentado a grandes temas, su film parece tener respuestas para todo. Filmando este drama a la manera de un Michael Mann, donde el profesionalismo y el rigor son base fundamental de la forma en que sus personajes llevan adelante sus motivaciones (incluso eso se ve en la pericia técnica con la que filma un espectacular accidente de tránsito), Schoeller se constituye con en un sabio narrador que utiliza a la política como tema y forma: porque como el buen cine clásico nos ha enseñando -y hay algo de eso en la claridad expositiva de L´Exercice de l´État- lo que se dice es tan importante como la manera en que se dice.

Llegado cierto momento, Bertrand Saint-Jean tendrá que ir tomando decisiones, formando alianzas que lo pueden llevar a perder parte del entorno de funcionarios que lo acompañó siempre. Inclaudicable, coherente, incorruptible el protagonista de L´Exercice de l´État tendrá que atravesar su aprendizaje que es el de aprender a convivir con esa bestia que es el poder, no sin asquearse un poco de aquello en lo que se puede convertir como bien le advierte a su esposa. Y así como el personaje, la película también tiene su aprendizaje que es el de saber contar lo suyo con las reglas del thriller sin por eso vaciarse de contenido: tan interesante cuando corre como cuando se detiene y reflexiona, el film de Pierre Schoeller es una demostración de cine inteligente y apasionante. A mi humilde entender, la mejor que se vio en el último festival marplatense.

Camino a la redención. Tiranosaurio (Tyrannosaur). Dirección: Paddy Considine. Reino Unido, 2010. Guión: Paddy Considine. Elenco: Peter Mullan, Olivia Colman, Eddie Marsan, Ned Dennehy, Sally Carman, Paul Popplewell, Samuel Bottomley, Sian Breckin, Paul Conway, Lee Rufford, Robin Butler, Archie Lal, Julia Mallam, Fiona Carnegie, Piers Mettrick. Por Mex Faliero.

Los primeros minutos de Tyrannosaur son fuertes. El hombre, evidente borrachín que bebe mucha cerveza -pero mucha en el sentido de cantidad excesiva como puede ser en una película británica donde la cerveza es como agua para un estómago afiebrado-, es un tipo irascible, violento, alguien que se mantiene en los límites de la sociedad: en esos primeros minutos Joseph -de él se trata- mata a su perro de una patada, luego golpea a un grupo de jóvenes que se burlaron de él en un bar y genera destrozos en una tienda atendida por unos árabes. Tyrannosaur, obviamente, será un film de redenciones.

Tyrannosaur es, además, la opera prima de Paddy Considine, una cara reconocible del reciente cine británico y que aquí adapta su propio cortometraje, Dog altogether, que tenía los mismos personajes y los mismos protagonistas: Peter Mullan y Olivia Collman que están, claro que sí, excelentes. Tyrannosaur es también un film de actores, pero además es un film de rostros, de caras fuertes, adustas, golpeadas, maltratadas por la vida. La mayoría de las veces están en primer plano, provocando con su expresión parte de la tensión de una película que en aquellos primeros minutos revela sus intenciones de shockear.

Melodrama sórdido, el debut tras las cámaras de Considine se sostiene sobre personajes que están al límite de su degradación: aunque de Joseph (Mullan) y Hannah (Colman) es poco lo que conocemos cuando los vemos por primera vez. La primera impresión determina un carácter violento e injustificable en él, y una presencia prístina sin conflictos y con una gran vida interior, en ella, una mujer que atiende un negocio de ropa para donaciones y tiene una fuerte relación con Dios. Sin embargo, todo se desmorona si miramos un poco más ahí, al hueso. Y en un film tan violento como este, el hueso puede ser una fractura metafórica o literal: el hueso, también, que forma parte del tiranosaurio.

En su camino de redención, Joseph se cruzará con esta fanática religiosa. Y cuando uno imagina que ese transitar será desde la oscuridad hacia la luz para él, las cosas se revertirán un poco por el diseño de la vida que se han autoimpuesto los personajes y otro tanto porque el guión decide perfilarse por un derrotero que cae en algunos excesos: el marido de Hannah es un desagradable hombre de clase acomodada, tan desagradable que por ejemplo si llega en medianoche y encuentra a su mujer dormida en el sillón del living, la orina. Para más detalles, el tipo puede ser tan desagradable como lo puede ser Eddie Marsan, otro rostro, pero uno que ha servido para retratar la Gran Bretaña más horrenda.

Esos excesos, como el que marcamos, sentencian de alguna manera los límites de Tyrannosaur, un film que puede regodearse un poco en exceso sobre ese mar de degradaciones gratuitas hacia sus personajes. De hecho, es tan evidente la manipulación del guión, enfrascado en su objetivo de mostrar lo más horrible del ser humano, que de repente una escena luminosa en un velorio, donde todos comparten alegremente, bailan, cantan, toman cerveza, se divierten, es un retrato lleno de posibilidades para un relato un tanto empecinado en su sordidez.

Si algo termina rescatando a la película son sus actuaciones: tanto Colman como Mullan son algo más que un concepto escrito, son seres humanos con conflictos, sin ninguna claridad, que van tomando decisiones y eligiendo no el camino más conveniente, sino aquel que parecen tener más a mano. Pero Mullan se lleva las palmas, ya que es él quien se pone sobre los hombros un personaje al que llena de complejidades: cínico, misántropo, pesimista, Joseph es alguien que recién sobre el final abandona un poco su hosquedad para mostrar el reverso de una personalidad difícil. Lejos de la sensiblería ramplona, no hay aquí más soluciones mágicas que la de abrirse un poco para aceptarse y revelarse, sin perder por eso el pesimismo y la incredulidad en la bondad del universo. Si logramos dejar de lado un poco la brutalidad adocenada, tan cara por cierto a determinado cine británico de Trainspotting al presente, y nos dejamos llevar por el camino tortuoso y revelador de Joseph, Tyrannosaur unos parecerá un film honesto y atendible.

¿Qué es para vos la ideología peronista? Los traidores. Director: Raymundo Gleyzer. Argentina, 1972. Guión: Raymundo Gleyzer, Álvaro Melián, Víctor Proncet. Elenco: Víctor Proncet, Raúl Fraire, Susana Lanteri, Mara Lasio, Mario Luciani, Lautaro Murúa, Walter Soubrie, Luis Politti, Osvaldo Santoro, Osvaldo Senatore. Por Darío Lavia: Lic. en comercio internacional.Webmaster de http://www.cinefania.com/

Años '70. La fábrica FIPESA ha sido tomada por sus trabajadores que están cansados de tener "migajas". Durante los primeros minutos de metraje, el delegado gremial de turno, Roberto Barrera (Víctor Proncet), explica desde su mesa de café las tácticas de los infiltrados y las dos formas de elevar reclamos, la prepotente y la mesurada, exponiendo que el delegado mesurado es el que termina obteniendo beneficios de la patronal. Barrera, en plena época de elecciones gremiales, pretende apaciguar el conflicto sin que su figura se vea perjudicada. Como golpe de efecto, en una época plagada de atentados y secuestros extorsivos, fabrica su propio secuestro y se oculta con una amante. En tanto, sus secuaces secuestran a cuatro cabecillas de la toma de FIPESA, llevándolos a un escondrijo donde son torturados con el tenebroso método de la picana. Paralelamente, hay flashbacks, especialmente de la caída de Perón en 1955.

- ¿Qué es para vos la ideología peronista? - pregunta un personaje a un joven Barrera.

- Para mí la ideología peronista es ser fiel a Perón - responde convencido - ¿qué va a ser? Puse bombas cuando creí que así provocaría el regreso de Perón. No resultó. Ahora voy a hacer un puente entre Perón y mis compañeros... Y a ver qué pasa. Pero el joven idealista e iracundo se va tranquilizando con el correr de los años y se sienta a negociar con la patronal en busca de aumentar su poder. Una nueva generación sindical, que también se autoconsidera "peronista", comienza a debatir como oponerse a los manejos de Barrera. "La lucha económica y la lucha por el poder política es una sola", expresa uno de los entusiasmados opositores. El problema surge cuando estos activistas reniegan del camino democrático y se proponen "devolver golpe por golpe". A medida que progresa el flashback, Barrera asciende de posición y se convierte en pieza con gran poder de negociación. Aquellos que se le oponen son considerados "apátridas y agitadores del caos": "¡Lo que no vamos a permitir en este sindicato es cambiar la bandera azul y blanca por el trapo rojo!"

Hay apellidos e incidentes verídicos que pertenecen a la historia argentina (Vallese, Vandor, el "Cordobazo") pero el rumbo ficticio de este Roberto Barrera es un perfecto ejemplo del sindicalismo y la lucha obrera en Argentina, con sus pujas de poder, sus manipulaciones, sus presiones y acuerdos con empresarios, representantes del ministerio y militares. ¿Qué patrón se dedicaría a aumentar sueldos para mantener felices a sus obreros si no fuera presionado por un delegado sindical? ¿Qué delegado sindical podría ejercer presión contra la patronal si careciera de poder? ¿Y cómo obtener poder sin hacer a un lado a los potenciales opositores ni negociar con los grupos de poder ya establecidos? Estrenada en 1973 en forma de film clandestino, imagínense los elementos de discusión (verbal o a los tiros) que pudo haber causado Los traidores, con el asesinato del sindicalista José Ignacio Rucci en septiembre de 1973 por parte del grupo Montoneros. Como justo contrapunto musical de los hechos presentados en pantalla, se escucha "La Marcha de la Bronca" de Pedro y Pablo y, en la escena de tortura, "Despiértate Nena" y "Post-Crucifixión" de Pescado Rabioso.

Simpatía por el demonio. Los visitantes de la noche (Les Visiteurs du soir). Director: Marcel Carné. Francia, 1942. Guión: Jacques Prévert, Perre Laroche. Elenco: Arletty, Marie Déa, Fernand Ledoux, Alain Cuny, Pierre Labry, Jean d'Yd, Roger Blind. Por Darío Lavia.

Mayo de 1485. Su Señoría el Diablo envía a dos de sus siervos (Alain Cuny y Arletty) a la Tierra para sembrar discordia y desesperanza entre los seres humanos. Convertidos en Gilles y Dominique, artistas de la legua, ingresan a un castillo y cantan para el severo Barón Renaud y su prometida, Anne (Marcel Herrand y Marie Déa) así como para el padre de la princesa, el regente del lugar, el Barón Hughes (Fernand Ledoux). A través de un mágico acorde de laúd, se congela el tiempo y los entes demoníacos aprovechan para tentar a los príncipes: Gilles involucra a la joven Anne y Dominique, por su parte, atrae a los machos alfa, Renaud y Hughes. Sin embargo, Gilles tiene un conflicto interior y decide revelarle a la ingenua Anne acerca de su auténtica misión. Cuando ella le confiesa que no puede dejar de amarlo, Gilles decide romper la fría carcasa que envuelve su corazón y amar, por vez primera en eones, a un ser humano. La reacción inmediata es una tormenta eléctrica y la aparición de un caballero en busca de asilo que es el mismísimo Diablo (Jules Berry), que viene a supervisar y rectificar el desempeño de sus siervos. ¿Podrá la fuerza del amor operar un cambio en la naturaleza del ser diabólico? Y, tras algunas vueltas de tuerca, ¿podrán los seres humanos identificar la senda correcta ante tanta intervención de seres del Averno? ¿Logrará el director Marcel Carné hacer olvidar al espectador francés de 1942 la triste realidad de ocupación que se vivía allá afuera para insertarlo, durante dos horas, en una trama de amor entre humanos y almas condenadas en plena época medieval? Para responder a esta última pregunta tengamos a bien evaluar que, a casi siete décadas de su estreno y entre públicos ajenos, Carné sigue consiguiéndolo. Primero gracias a una partitura espectacular, épica y majestuosa, luego con una digna ambientación resaltada por la fotografía de Roger Hubert y un estupendo elenco que goza de algunos diálogos memorables. El sentido de la trama corre por andariveles similares al de una película americana previa, The Devil and Daniel Webster (Un Pacto con el Diablo, 1941), del alemán William Dieterle.

El Diablo, ser simpático, travieso y dañino pero todo un caballero cuando se trata de respetar un pacto de palabra, también está expuesto a ser víctima de fraudes y engaños: en la pantalla es vencido, aunque obteniendo victoria pírrica, por el amor ("en el amor todo vale" dice Marie Déa en un contexto deliciosamente diabólico). En ese sentido, ¡qué triste habrá sido salir del cine, en plena II Guerra Mundial, y tener que readaptarse nuevamente a la cruda realidad del 1942, luego de soñar despiertos esta fantasía! Sin embargo, la receta nos la da un diálogo del personaje de Arletty, que como alma en pena condenada a reclutar nuevas huestes para el Innombrable explica su inmunidad a los celos y la tristeza: "no soy capaz de sufrir... no siento el dolor... ni la alegría... ni el placer".

Una nueva versión del final de los tiempos. Lars Von Trier disecciona la angustia y el miedo a la muerte. Melancolía (Melancholia). Director: Lars Von Trier. Dinamarca-Alemania-Suecia, 2011. Guión: Lars Von Trier. Elenco: Kirsten Dunst, Charlotte Gainsbourg, Kiefer Sutherland, Charlotte Rampling, Alexander Skarsgård, Stellan Skarsgård, Udo Kier, John Hurt, Brady Corbet. Por Rodrigo Montenegro: Profesor en Letras por la Universidad Nacional de Mar del Plata.

La pregunta por el fin de la historia ha sido uno de los lugares que ha recorrido la filosofía contemporánea. Siendo sintéticos y arbitrarios, el problema consistía en cómo dar forma a un relato luego de que el siglo XX mostrara la cara más perversa de “eso” que los griegos (y los franceses del XVIII) bautizaron como animal racional. Hoy en día, cuando la pregunta parece haber perdido bastante de su fulgor inicial, tal vez pueda girarse en torno a ella con la necesaria ironía que desmitifica todo lo que “La Filosofía” se propone como “problema”. Entonces, tal vez sin necesidad de demasiadas explicaciones más que un par de asociaciones libres podamos ver en la figura de Von Trier una posible respuesta a estos dos asuntos. Primero: el cine de Lars no tiene nada de racional, tal vez, justamente, porque él mismo no lo sea. Segundo: sí es posible construir un relato sobre el fin de la historia, Melancholia lo es, y de modo literal.

Al proponerse mostrar el “fin del mundo”, Von Trier recurre a algunos de sus recursos ya conocidos, dando cuenta de una persistencia en la forma de entender la narración cinematográfica. Así como en Dogville y en Anticristo el relato se divide en capítulos claramente delimitados (inspiración literaria, tal vez) que proponen giros en el argumento y en las perspectivas narrativas. En particular, el prólogo que antecede a la acción es algo más que el inicio de la película; en todo caso, actúa como un flashfoward del apocalíptico final que se autoimpone Von Trier. Los cuadros (composiciones absolutamente artificiales que se proponen como fotografías artísticamente concebidas) se suceden lentamente e intercaladas con las imágenes de la “danza” cósmica entre los planetas que se acercan hasta colisionar, mientras de fondo resuena la obertura de Tristan und Isolde de Wagner. Todo este preludio se sitúa plenamente dentro de la “poética Von Trier”, constituyéndose como una de las marcas reconocibles de su cine. El danés repite el mismo recurso narrativo utilizado ya en el célebre inicio de Anticristo. (Haciendo memoria: blanco y negro; cámara lenta; sexo explicito; la muerte de un niño cayendo al vacio). Seguramente, los primeros siete minutos de Melancholia también quedarán en la memoria de algunos.

Durante la primera parte de su film, titulada “Justine”, Von Trier recupera la aguda mirada sobre las relaciones humanas que exhibió en Dogville. La protagonista, interpretada por Kristen Dunst encarna el papel de una novia atravesada por una suerte de desasosiego existencial que contamina y destruye el ideal del feliz matrimonio. Como consecuencia de esta melancolía crónica el ritual de la fiesta se cae lentamente a pedazos. Toda la ceremonia, alojada en una ostentosa casa de campo, lanza una mirada crítica sobre la excesiva demostración de opulencia netamente burguesa. El casamiento que se ubica como uno de los momentos centrales de la vida social no solo muestra su costado más cínico, sino que deja en claro su origen de clase. La boda que decide retratar Von Trier deja en claro su espacio, digamos ideológico, en el centro del ideal aristocratizante de una familia moderna atravesada por sus típicas disfuncionalidades.

Durante la segunda parte de la película, titulada “Claire” el clima se enrarece poco a poco. En principio, a partir de la presencia de Justine arrojada en una depresión atroz (circunstancia anímica propicia a la estética de Von Trier); luego, esa atmósfera alcanzará su clímax con el inevitable cataclismo astronómico. Es interesante, como parte de la tensión argumental del film se centra en la figura de John, el esposo de Claire, quien ostenta ser el poseedor del saber “científico”. A partir de este discurso cultural se garantiza la seguridad que aleja el peligro de la catástrofe, es decir, la inevitable e impostergable muerte: nunca la ciencia fue más Positiva. Sin embargo, cuando el relato científico cae, el primero en adoptar una salida rápida a la desesperación será justamente John; tal vez en este minúsculo detalle Von Trier deje en claro que la racionalidad científica nada tiene que ver con su cine, construido a la medida de heroínas asistemáticas, locos, perversos, y brujas.

Hacia el final, el ritual de la espera se articula como la última metáfora posible. La muerte, como en otras ocasiones dentro del cine de Von Trier se produce en el “templo de la naturaleza”. En “la cueva mágica”, la mentira se constituye como el único artificio que posibilita el aplazamiento del miedo. En esta espera, lo absurdo se encuentra en la realidad tangible del fin; la muerte total.

Ahora bien, el final de toda vida en la tierra, para Von Trier no tiene nada que ver con muchedumbres corriendo en pánico por las calles de una ciudad, sino con la vida retirada en la naturaleza, casi como una isla dentro de ese mundo superpoblado del siglo XXI. Entonces, se abre un interrogante: ¿Qué “fin de la historia” narra Von Trier? Tal vez, la respuesta se encuentra en la yuxtaposición de elementos aparentemente dispares en el armado argumental del film: una boda, una familia que se destruye, una clase social que se pervierte, un mundo que acaba.

Arirang o la caverna poshumana. Arirang. Director: Kim Ki-duk. Corea del Sur, 2011. Guión: Kim Ki-duk. Elenco: Kim Ki-duk. Por Martín I. Pérez Calarco Conicet/UNMdP.

Yo quiero ver un tren,

llévame a ver un tren,

no los recuerdo

yo quiero ver un tren.

L. A. S.

Primero hay una palabra extraña, Arirang, el título de una de esas canciones que todas las naciones tienen y que supuestamente ningún verdadero ciudadano desconoce, una especie de himno no oficial clavado atemporalmente en el corazón de una cultura. Después hay un hombre, que es Kim Ki-duk, que a través de la canción se convierte en un Sísifo oriental que va y vuelve, una y otra vez, del pie de la montaña al living de la caverna que instaló en la cima. Pero antes, mucho antes, en 2008 pero en realidad esa fecha no significa nada ya que apenas refiere a un hecho que hace visible un conflicto ancestral, hay un verdadero disparo al centro del hombre.

¿Hay una historia? Si hay una historia empieza durante el rodaje de otra película, Dream (2008), en el que una actriz casi muere ahorcada por una falla técnica. De ahí en más, Kim Ki-duk parece darle un portazo a la civilización y se arroja a la intemperie poshumana. Como si esa falla que convirtió un artefacto de utilería en una horca hubiera transformado en verdugo al director de cine, como si ese hecho fortuito no hubiera arrasado con su pensamiento cinematográfico sino con la humanidad entera, Kim Ki-duk se instala fuera de todo sistema (social, económico, cinematográfico) con algunos restos de cultura: monta una carpa pero dentro de una cabaña, corta leña pero tiene electricidad, abandona la industria pero se filma con una cámara doméstica, vive al día pero mira sus películas viejas, se enfrenta a la naturaleza pero tiene herramientas de última tecnología. Ahí, en la cima, donde sólo se puede estar solo, un cineasta surcoreano que tenía cuatro años cuando estalló la Guerra de Vietnam, registra su testimonio de la soledad, sus casi tres años en estado de reflexión. Lo vemos comer en primer plano con desafuero animal, lo vemos llorar, le vemos las grietas que se le marcan en los talones, lo vemos semidescalzo en la nieve, lo vemos usar el ingenio para que las tomas sean menos rudimentarias, lo vemos renunciar a la ficción y anunciar que “una película es una verdad”.

Pero también lo vemos confeccionar un arma y, en ese preciso instante, el cavernícola poshumano refunda la civilización. La película se quiebra porque de algún modo consigue un auto y nos muestra que el mundo sigue ahí mientras va camino a la única respuesta que parece encontrar para su dilema: un tiro certero a cada uno de los traidores. Esos disparos, esa resolución imaginaria que de concretarse lo devolvería a la civilización bajo el peso material de la ley, son la grieta por la que la ficción vuelve a filtrarse en el pensamiento de Kim Ki-duk.

Tras su autodestierro introspectivo, esta película marca el retorno del director surcoreano a los festivales internacionales y, con éste, la condensación, en cien minutos, de una idea a la que volvemos periódicamente y que excede a la forma contemporánea del ser humano; como si Kim Ki-duk volviera a cero, como si Arirang, finalmente, no fuera sólo el registro del drama existencial de un hombre sino un testimonio contemporáneo de por qué encontramos en la ficción, desde tiempos remotos, una vía de escape al dilema primigenio y natural de matar y morir.

Publicación bimestral. ISSN Nº 1851-4855. Año 5 Número 24. Septiembre de 2011.

2011-09-30T15:56:00.000-07:00

Asaltos y robos: literatura y cine. Plata quemada. Dirección: Marcelo Piñeyro. Basada en la novela homónima de Ricardo Piglia. Argentina-España-Francia-Uruguay, 2000. Guión: Marcelo Piñeyro y Marcelo Figueras. Elenco: Eduardo Noriega, Leonardo Sbaraglia, Pablo Echarri, Leticia Brédice, Ricardo Bartis, Dolores Fonzi, Carlos Roffé, Luis Zembosky, Harry Havilio, Héctor Alterio, Claudio Rissi, Adriana Valera. Por Belén Biagioli: Estudiante de Letras (Universidad Nacional de Mar del Plata).

¿Cómo se convierte la novela de Ricardo Piglia Plata quemada en material base para el film? ¿Qué es lo que propone contar y cómo? Un punto insoslayable para explicar las operatorias de transposición es dar cuenta de cómo está narrada Plata quemada -texto. Y el hecho más singular de este modo de narrar es la dificultad de asignar una voz única que organice el relato y de sentido a lo que se cuenta (aunque efectivamente la haya). Esto se debe a una emergencia de voces, de modo que el acceso a lo que está ocurriendo es siempre desde la óptica de otro/s. La novela le ofrece al lector la reconstrucción de una historia (el asalto a un camión de caudales- la ruptura del pacto que une políticos, policías y asaltantes- fuga, asedio y captura) no basada en la linealidad temporal, sino con saltos abruptos, avances y retrocesos.

Ante esta estrategia pigliana y las diversas líneas que emergen de la trama de la novela, Piñeyro y Figueras decidieron fijar un hilo conductor, la relación de amantes entre el Nene y el Gaucho. A partir de esta elección el film está dividido en tres boques que funcionan como una suerte de aproximación gradual al hecho que se quiere contar: parte uno (relato mayormente con voz en off); parte dos llamada “Las voces” (se focaliza en la interioridad de los protagonistas) parte tres (acción y diálogo).

Parte I. Un relato con voz en off cuenta en tercera persona algunos datos sobre dos de los protagonistas. La aproximación se da como si el espectador viera a los personajes desde afuera. La primera escena se abre con la imagen de los mellizos y una voz en off dice: “Les decían los mellizos porque eran inseparables, pero no eran hermanos (…) Se cruzaron por primera vez en los baños de la estación Constitución, a los que el Nene accedía a veces en busca de sexo. Ángel vagaba por ahí, se había quedado sin un peso y no tenía a donde ir. El Nene le ofreció asilo”.

Se trata de fragmentos de la novela hilvanados de modo tal, que permiten poner el foco en la condición de mellizos-gay de los protagonistas, su marginalidad y paso por la cárcel. Esta entrada da cuenta del tipo de lectura o el interés del director. De hecho, que lo primero que aparezca es la imagen de dos homosexuales, vagantes y drogadictos, pone de manifiesto el centro por el cual circularán los sentidos en el desarrollo posterior. Desarrollo que admitirá desvíos argumentales basados en la importancia de la relación Ángel- Nene. En el texto de Piglia este vínculo no adquiere ese tipo de densidad y no es unidireccional. Se puede pensar que tiende a dar complejidad a la psicología de los personajes en tanto seres auto-corridos, outsiders. Tampoco queda completamente delineado ya que se trata de personajes ambiguos -desdibujados por la emergencia de voces que los describen.

En esta parte también se presenta al resto de los implicados en el robo y se hace un breve panorama de las alianzas (la técnica sigue siendo el relato con voz en off y breves diálogos). Las tomas funcionan como una unión de fragmentos que buscan brindar una idea general de cómo arman del robo. El asalto queda completamente simplificado, sin ahondar en la huída, y tampoco hacen referencia a la persecución, el abandono del auto y el robo de otro vehículo con el cual escapan. Esto significa que, lo propiamente policial es débilmente trabajado, reducido.

Parte II. Subtitulada “Las voces”. Tomando el dato de que Ángel escucha voces, esta parte intenta que el espectador se introduzca dentro de la cabeza de los personajes y oiga sus pensamientos. En esta instancia de la película ya se encuentran huyendo a Montevideo. La parte central narra la relación del Nene con Giselle y como contrapartida el aislamiento de Ángel. Este hecho también es mencionado en la novela de Piglia, pero sirve solo para describir el paso por Montevideo y cómo el personaje de Giselle desencadena el conflicto.

Es interesante detenerse en este punto ya que es donde se produce el desvío argumental que colabora con la hipótesis planteada. Al respecto hay dos escenas que permiten ejemplificarlo: en una toma el Nene y Giselle están teniendo relaciones hay un corte directo y la siguiente toma está Ángel en un escondite de la casa -una especie de santuario con velas y estampas- rezando. El director se detiene en dos primeros planos: uno inyectándose y otro autoflagelándose. Los cortes son abruptos y las tomas están intercaladas. El efecto es de contraposición: traición y martirio (armadas con climáticos tangos y blues de fondo).

En la otra escena, el Nene entra a un baño público y también tiene relaciones. Aquí se busca dar al personaje mayor densidad y excentricidad, ya que el Nene le pone un revolver en la cabeza al desconocido y le practica sexo oral. En contrapunto está Ángel en una Catedral dejando plata a la figura de Jesús crucificado. Se trata del mismo juego de contrarios con tomas intercaladas. Piñeyro arma escenas nuevas que no figuran en el texto sirviéndose de datos como: la mención de que el Gaucho sostenía una medalla de la virgen en el asalto; su antiguo deseo de ingresar al seminario o la recitación del padrenuestro en la emboscada. De hecho el cambio de nombre (Ángel en vez del apodo Gaucho) colabora en la creación de un personaje más místico que psicótico.

Parte III. “Plata quemada”: En esta instancia ya no hay ni relato en tercera persona con voz en off ni foco en la interioridad de los personajes. Básicamente es acción y diálogo continuo. Se muestra cómo ante la caída de unos de los líderes políticos, Fontana (en el texto “Malito”) decide abrirse. El Nene, Ángel y Cuervo deben abandonar el refugio y planear una nueva escapada. Aquí está el gran desvío con la novela de Piglia, ya que Giselle involucrada sentimentalmente con el Nene le propone ayudarlo a escapar pero solo a él. El Nene rechaza la propuesta y ella lo denuncia.

Finalizando, si la transposición implica una decisión ideológica en el qué se utiliza y con qué fin, el foco puesto en la pareja homosexual deja de lado la fuerte conflictividad social que narra Piglia: la clara contra-voz en la figura del delincuente-héroe, marginados, excluidos y drogadictos explican un sistema de perversión político, social y económica con increíble claridad. La quema del dinero en este sentido, es el mejor signo que resume el foco pigliano, ya que desafía los valores burgueses fundados en el dinero y la propiedad privada.

La incómoda perplejidad. Una mujer sin amor. Dirección: Luis Buñuel. Basada en la nouvelle Pierre et Jean de Guy de Maupassant. México, 1951. Guión: Jaime Salvador. Elenco: Rosario Granados, Tito Junco, Julio Villarreal, Joaquín Cordero, Xavier Loyá, Elda Peralta, Jaime Calpe, Eva Calvo, Miguel Manzano, Roberto Meyer, Ángel Infante, Ricardo Adalid, Humberto Rodríguez. Por Berta del Valle Castro, profesora en Letras y Gerardo N.Delvitto Brovedanni, médico psiquiatra.

Todos los escritores, Víctor Hugo igual que Zola, han reclamado con insistencia el derecho absoluto, derecho indiscutible de componer, es decir, de imaginar u observar de acuerdo con su concepto personal del arte. El talento procede de la originalidad que es una manera especial de pensar, de ver, de comprender y de juzgar.

Guy de Maupassant: Prólogo a Pierre et Jean, 1887.

En un frágil clima de felicidad construida en base al conformismo de los prejuicios sociales de fines del siglo XIX, la familia de Monsieur Roland es informada sobre una inesperada fortuna que heredará su hijo menor, Juan, por parte de León Marechal, un antiguo amigo fallecido recientemente, de quien no tenían noticias desde hacía mucho tiempo.

Con hábil maestría de talentoso narrador, el autor desplaza minuciosamente su psicológica escritura sobre el alma de cada uno de los integrantes, quienes, deberán redefinir juicios de valor conforme a la moral de la época. La inevitable consecuencia será un conocimiento desgarradoramente profundo- de sí y de los demás- mediante una “marea” de dudas que profetiza un naufragio afectivo.

Esta interacción entre el “asombro”, la “negación” y la “revelación” atrapará al lector. No obstante, es imposible dejar de destacar uno de los elementos que contribuye a tejer la trama de esta nouvelle, es decir, la introspección psicológica de cada uno de sus personajes. Esencialmente, el tormento de Pedro, el protagonista, cuyas reflexiones y angustiosas indecisiones ante los acontecimientos dejan al descubierto la infidelidad de su madre, en un pasado que vuelve a través de una carta.

Nos encontramos pues, ante un “agonista” en el sentido etimológico del término, expuesto por la talentosa escritura del genial Maupassant, cuyo estilo natural- simple y profundamente realista- refleja los ondulantes movimientos de la conciencia en su lucha interna y que enmarca, por su hondura, los rasgos del ser herido por la duda, generando esos vaivenes internos- núcleos del relato-que luego serán las escenas centrales en la pantalla del cineasta español Luis Buñuel.

En su film Una mujer sin amor, el director de cine trastoca la mirada, posándola en el personaje femenino. Una atinada inversión para el lenguaje cinematográfico ya que expondrá abiertamente el dilema de Madame Roland en un ámbito familiar, dejando al descubierto una personalidad obsecuente, aparentemente sumisa, pero en permanente custodia de la armonía y felicidad de sus hijos. Pese al anacronismo generacional, ambos -escritor y director- posibilitan tanto al lector como al espectador identificarse y juzgar los hechos ficcionales,

Por otra parte, podemos notar que si bien en la nouvelle, el paisaje más importante descripto es el del puerto con sus naves, faros, luces y sombras amalgamándose con el congruente estado de ánimo de sus personajes en dilema -Jean y Pedro- de igual modo, el uso de la metáfora del mar, como recurso narrativo, incrementa el símbolo de las desafiantes contingencias de la vida.

Por el contrario, esa misma contingencia, en la película, será enmarcada en el hogar de los Montero, claro cristal de los avatares, enfrentada a la constancia de uno de los caracteres más logrados, el de Monsieur Montero, propietario de la tienda de antigüedades, esposo leal a sus rutinas y deberes.

¿Qué los atormenta? Una incómoda perplejidad que los obliga a percibir de manera diferente las cuestionables “normas sociales establecidas”. Por lo mismo, texto y film, de uno u otro modo, nos invitan a observar cada vida en detalles, a considerar la plenitud de los sentimientos y los vínculos que estos establecen.

Desde ese ángulo afectivo, consideramos que tanto Una mujer sin amor como Pierre et Jean complacerán sobremanera al espectador como al ameno lector de la novela, profundamente rica en matices psicológicos, posibilitándole a su vez, "una personal manera de ver, de comprender y de juzgar"

Un amor monstruoso. La Bella y la Bestia. Dirigida por Jean Cocteau. Basada en el cuento homónimo de Jeanne-Marie Leprince de Beaumont. Francia, 1946. Guión: Jean Cocteau. Elenco: Jean Marais, Josette Day, Marcel André, Mila Parély, Nane Germon. Por Joaquín Correa: Estudiante de Letras (Universidad Nacional de Mar del Plata).

This is a promise with a catch

Only if you're looking will it find you

Cause true love is searching too

But how can it recognize you

Unless you step out into the light?

“True love will find you in the end”, Daniel Johnston

1. La historia de La Bella y la Bestia ya se encuentra en Apuleyo. Sin embargo, la versión que todos conocemos está firmada por Jeanne-Marie Leprince de Beaumont, quien la publicó en un diario francés con el firme propósito de educar a las mujeres de su país. Estas ansias pedagógicas tal vez se encontrasen ausentes en las versiones orales que circularon durante tantos siglos por toda Europa. O tal vez no. En todo caso, serán los Estudios Disney quienes sellarán para siempre la educación sentimental de los niños con su film animado de 1991. Antes y después, Jean Cocteau y Philip Glass intentarán narrar una vez más esta historia con el tono naif propio del acercamiento a la infancia.

Alguien podría decir que la historia de La Bella y la Bestia sigue la teoría del embudo. Tengo para mí que hoy en día se asocia a lo deforme, lo monstruoso, la enfermedad.

2. La presentación de Cocteau es una de las mejores que he visto: los títulos se van escribiendo con tiza y borrando con un trapo alternativamente sobre un pizarrón, sobre el que aparece finalmente una especie de prólogo a la historia, pidiéndonos que nos abandonemos en la fe completa que los niños depositan sobre la voz de los mayores cuando les cuentan un relato. Que nos abandonemos tan solo oír “Érase una vez…”.

Entre el film de Cocteau y el texto de Leprince de Beaumont hay pequeñas variaciones: ninguna hace a lo esencial de la historia, salvo el cambio en el final, en el que la Bestia toma posesión del aspecto de uno de los pretendientes de Bella, muerto momentos antes a causa de su avaricia. La genialidad de Cocteau reside precisamente en la narración de la historia, en su re-creación: despoja al relato de la densidad pedagógica, no presenta a los personajes dicotomizados al extremo y le infunde a la atmósfera, el espacio y sus movimientos, un aire leve, propio de los cuentos que nos hacían dormir con una sonrisa, sin temor a la luz apagada.

3. En el texto una especie de hada protege a Bella y la recompensa de entre sus hermanas por la virtud de su corazón. En el film esta presencia desaparece y se les otorga a los personajes mayor incidencia sobre el devenir de los hechos: el padre que sacrifica a la menor de sus hijas, las hermanas junto con el hermano y el enamorado de Bella urdiendo una compleja trama para despojar a la Bestia de sus tesoros y así salir de la pobreza, con o sin Bella, con o sin el Padre. Desarrolla, además, la conjunción contradictoria de elementos monstruosos y civilizados en la Bestia (la Bestia misma niega el trato respetuoso de “Señor” e impone otra lógica, la suya, la propia: «No me llame “señor”. Digame “La Bestia”». Sólo hay un tiempo para que los demás puedan mirarla a los ojos: un tiempo que, parece, se acerca más a “lo humano”), el progresivo “cariño” de Bella hacía él, la incidencia del dinero en la trama. Podría afirmarse que Cocteau hace más “realista” a la historia, y nos estaríamos equivocando. Sólo vuelve a contarla, como él quiso.

4. «Mi corazón es bueno. Pero soy un monstruo»: deberíamos preguntarnos cómo se define al monstruo o intentar comprender, al menos, aquello abarcado en la categoría de lo monstruoso. ¿Sentimientos, racionalidad, una praxis específica? La escritura de la Historia aparece en cada una de las versiones del relato acentuando una dimensión particular de lo monstruoso, mostrándose así en su lado B.

5. La Isla del Cerrito (en Chaco) funcionó como un leprosario durante casi 40 años. En francés y en inglés las palabras “isla”, “aislamiento” y “soledad” muestran su origen común. La Bestia vive escondida en las afueras, bosque adentro, y lo que narra este relato es cómo poder hacer para anexar ese terreno fértil pero inútil al resto de las tierras: con amor responderá una autora de cuentos morales, mediante la muerte y el sacrificio un lúcido artista en las inmediaciones de la Segunda Guerra Mundial. En el fondo, es el capital y no el amor el móvil del relato, los personajes -todos- se definen de igual modo que la Bestia: una rara mezcla de hábitos bestiales y civilizados. Como si todos fuéramos monstruos, como si nadie soportara la mirada del otro, como si todos se enamoraran a partir del ajuar ajeno. Como si ya nadie creyera en cuentos de hadas y nuestros hijos fueran el depósito del resentimiento: “mis padres no creían en cuentos de hadas y los espíritus se vengaron conmigo. Sólo podía salvarme con una mirada de amor”, le explica la Bestia a la Bella. Y se van volando, envueltos en el amor verdadero.

La parábola de los ciegos. Ceguera (Blindness). Dirección: Fernando Meirelles (2008). Basada en la novela Ensayo sobre la ceguera de José Saramago. Guión: Don Mc Kellar. Elenco: Julianne Moore, Mark Ruffalo, Danny Glover, Alice Braga, Gael García Bernal, Yusuke Iseya, Sandra Oh, Yoshiro Kimura, Scott Anderson, Isai Rivera Blas. Por Rubén Dellarciprete, Profesor de Literatura Argentina de la Universidad Nacional de La Plata.

Nadie sabe cómo sucede, sólo se sabe que sucede. El lector de José Saramago y el espectador de Fernando Meirelles no tardarán demasiado en sospechar que la ceguera no se reduce a una epidemia espontánea. De algún modo todos estamos involucrados en un sueño del cual, para despertar, hay que “ver”. La naturalidad de “ver” se convierte entonces en un don que no practicamos. La ceguera se presenta para que reflexionemos sobre nuestra condición existencial. El título del texto de Saramago, Ensayo sobre la ceguera, es referencial y explicativo sobre el trabajo que se tendrá que tomar el lector. No sintetiza el género de la obra. El escritor especula y reflexiona muy poco; fundamentalmente cuenta.

Meirelles explota el potencial narrativo del “ensayo”. Se podría conjeturar que prácticamente no tuvo que reconstruir el texto original. Es muy probable que Don Mc Kellar lo haya adaptado al lenguaje cinematográfico sin mayores contratiempos. Decíamos previamente que la ceguera sucede. Se da circunstancialmente en una gran ciudad, frente a un semáforo cualquiera, en una calle atestada de autos. Cuando el semáforo se pone en verde, el primer auto no inicia su marcha. Su conductor se ha quedado ciego, por lo tanto ha perdido todo control sobre el vehículo y sobre sí mismo. El foco de radiación de la ceguera se concentra en el consultorio del oftalmólogo a quien el conductor y su mujer visitan. La pareja quiere un diagnóstico médico sobre la extraña enfermedad. No están solos en la sala de espera. Quienes están allí presentes progresivamente irán quedándose ciegos. El médico será el primero. Por la noche, en su casa, se da cuenta de que está perdiendo la vista. Su mujer lo contiene de manera afectuosa. Especulan sobre la causa posible: neurológica, psíquica, espiritual. No logran comprender qué está pasando.

En poco tiempo la ceguera se convierte en epidemia. El gobierno interviene adoptando una estrategia motivada por el miedo y no por la búsqueda de una solución; decide en nombre del bien común aislar a los enfermos en un manicomio abandonado. La mujer del médico continúa a su lado. Ve normalmente, pero se hace pasar por ciega para cuidar a su marido. Los pacientes circunstanciales del oftalmólogo se suman a la comitiva y ella se convierte en la cicerone del grupo. Los planos, focos y diferentes puntos de vista de Meirelles agudizan el temor y la impotencia por parte de los ciegos y reflejan la voluntad, paciencia y valor que posee la esposa del médico. El espectador tiene la oportunidad de experimentar las dos perspectivas.

Una vez instalados en el hospital, los internos comienzan a reconocerse, situación que tensiona y produce enfrentamientos. En poco tiempo el hambre y el abandono se convierten en motivos constantes de preocupación y desesperación. La mujer del oftalmólogo conduce al grupo por los solitarios pasillos del manicomio en busca de alimentos. La imagen de la fila india, con ella a la cabeza, recuerda La parábola de los ciegos, oleo de Pieter Brueghel. La diferencia radica en que no los guía otro ciego, sino alguien que ve y también posee la capacidad de “entender”.

Extra muros, la epidemia se expande. Ingresan nuevos internos, circunstancia que desata un estratégico e impiadoso enfrentamiento por el control del lugar. Como suele ocurrir en la vida ordinaria, quienes manejan las armas logran intimidar al resto y tomar el poder. Meirelles introduce una mirada alternativa con respecto al uso de la violencia. Su narración sugiere que los hombres resuelven naturalmente las diferencias por la fuerza. Las mujeres priorizan la solidaridad y la comprensión del “otro”. Uno de los personajes femeninos, la prostituta, es emblemática en este sentido; ejerce su profesión no sólo para obtener rédito económico sino que se entrega, contiene y da amor por medio de su cuerpo. Es ella quien desde un principio se hace cargo del niño que los acompaña como si fuera la madre. En la escena donde el oftalmólogo se encuentra en crisis porque piensa que su mujer no es ya su mujer, sino que ocupa el lugar de una madre o de su enfermera, la prostituta se acerca amorosamente y lo contiene. La esposa del médico observa la escena pero no cambia su habitual actitud comprensiva. No hay reproches para ninguno de los dos. Incluso se acerca a la prostituta y la abraza. Los prejuicios morales no tienen lugar más que en “el otro mundo”, el que ya no es, el mundo de los que veían pero eran ciegos.

Las mujeres aparecen a través de la mirada de Meirelles como las dadoras, las que mantienen los lazos afectivos, las que unifican por fuera de los valores tradicionales y a pesar de las situaciones miserables que les toca experimentar. Sólo son capaces de adoptar la violencia en caso de necesidad extrema.

El grado de tensión en que viven los internos produce un enfrentamiento entre los distintos bandos que termina por ocasionar un incendio generalizado. El grupo que acompaña al oftalmólogo logra escapar del edificio. Nadie los detiene, los guardias han desaparecido, las puertas que dan al exterior están sin llaves. El desenlace de la película los encuentra deambulando por la ciudad entre ciegos desesperados y hambrientos. La imagen muestra una ciudad devastada. La epidemia terminó por derrumbar el viejo orden establecido. Cada uno sobrevive como puede. La escena naturalista que muestra una jauría de perros desgarrando el cadáver de una persona, describe simbólicamente el grado de deterioro final.

La decisión de los personajes es refugiarse en la casa del oftalmólogo. Consiguen comida y un reparador bienestar. Mientras las horas transcurren en armonía, para sorpresa de todos, el primer afectado por la ceguera recupera la vista. Es probable entonces que el resto, en poco tiempo, también la recupere. Aunque no lo expresen abiertamente, sus rostros transmiten optimismo primero e inquietud después. El antiguo sistema ha mostrado sus defectos e ineficiencias. Ya no los determina. La Historia comienza de nuevo. ¿Serán capaces entonces de construir una forma diferente de ver y entender la vida?

La individualidad perseguida. Doctor Zhivago. Dirección: David Lean. Basada en el novela homónima de Boris Pasternak. EEUU, 1965. Guión: Robert Bolt. Elenco: Omar Sharif, Julie Christie, Geraldine Chaplin, Rod Steiger, Alec Guinness, Tom Courtenay, Siobhan McKenna, Ralph Richardson, Rita Tushingham, Jeffrey Rockland. Por Virginia P. Forace: Profesora en Letras por la Universidad Nacional de Mar del Plata.

Luces y sombras, magnificencia y miseria, amor y represión se entrelazan para hacer de esta película una obra de arte inolvidable. La trágica historia de Doctor Zhivago desarrolla el relato de una intimidad atravesada por los grades acontecimientos históricos que conmovieron las bases de la sociedad rusa: la Revolución bolchevique de 1917 y la guerra civil posterior.

La individualidad es la verdadera protagonista de este film, quien debe defenderse contra un modelo que intenta borrar las diferencias y coartar las libertades individuales en pos de una supuesta mejora social para las masas. “Ya no existe la vida privada en Rusia. La historia la ha matado” le dice el comandante Strelnikov al protagonista y esta frase encierra la clave central para entender la trama. Yuri Zhivago (Omar Sharif), joven médico de clase alta con aspiraciones poéticas, acepta sin revelarse ir servir en la Primera Guerra Mundial, la requisa y ocupación de su casa, la reducción de su familia a la miseria, pero lucha por mantenerse fiel a sí, a sus ideales teñidos de romanticismo y a sus amores contrariados con Larissa (Lara).

La historia está enmarcada por una búsqueda: el general Yevgraf Andreyevich Zhivago, hermanastro del protagonista, busca años después de la muerte de éste a su sobrina, hija de Yuri y Lara, perdida en el caos de la guerra civil. Encuentra a una joven que podría ser ella, Tonya Komarov, y le narra la vida de sus desgraciados padres.

Este encuadramiento inicial aporta al espectador indicios de la historia que vendrá: Yuri fue un poeta laureado perseguido por el régimen; la musa de su obra, Lara, era una hermosa mujer que al momento de perder a la niña estaba con otro hombre; el hermanastro de Yuri, enigmático personaje cuyos motivos parecen aún turbios al inicio del film, atemoriza a la joven por su pertenencia al ejército, símbolo del terror para muchos ciudadanos.

Asimismo, el escenario de esta primera escena, la fría, gris y homogénea represa, cuyo único indicio de color es la gran estrella roja que domina desde la altura a los obreros que ingresan, presenta el primero de los muchos contrastes mediante los cuales David Lean organiza la trama de su obra. Oposiciones en las historias personales (obreros versus burgueses), los caracteres (revolucionarios vs. poetas), los objetivos (la persecución y dominación de las masas vs. la defensa de la individualidad) la escenografía (impresionantes desiertos de hielo vs. pequeñas cabañas ubicadas en praderas florecidas) y los colores (el gris que todo lo consume con la revolución vs. los pequeños tonos cálidos que lo resisten).

En este sentido, el largo cortejo fúnebre de pequeñísimas figuras negras recortadas en la vasta desolación de un nevado paisaje desértico, es una de ellas. El entierro de la madre de Yuri Zhivago nos presenta a un solitario niño que es adoptado por una familia amiga, los Gromeko, quienes lo crían y educan hasta convertirse en un joven estudiante de medicina, con algunas publicaciones como poeta.

A partir de allí el relato se divide: el lujo y magnificencia de la etapa zarista, la sensibilidad y la educación de una burguesía que no sospecha los cambios que se avecinan, se presentan con la vida diaria de Yuri y Tonya Gromeko, hija de la familia que lo adoptó y quien se convertirá en su esposa; por otro lado, la crisis inminente y la situación convulsa de bolcheviques creciendo en poder se manifiestan con Larissa y Pasha Antipov (su futuro esposo). Los mundos se conectan a partir de Víctor Komarovsky, acaudalado político, quién mantendrá turbias relaciones con la joven y favorecerá el primer encuentro entre Yuri y Lara.

Larissa (Julie Christie) y Tonya (Geraldine Chaplin), los dos grandes amores de Zhivago, no sólo contrastan físicamente -la impresionante rubia de profundos ojos azules versus la suave y inocente niña que poco entiende más allá del lujo y el refinamiento-, sino también en sus experiencias: Lara se involucra en relaciones ilícitas a los 17 años con Komarovsky y descubre su latente sexualidad, además de las terribles consecuencias que conlleva este vínculo (intento de suicidio de su madre, intento de asesinato de Víctor); por otro lado, Tonya vive embelesada por su joven prometido, sin sospechar el bajo mundo de los abusos y el dolor.

Yuri, como médico que casualmente se ve obligado a solucionar las indiscreciones de la clase alta, conoce parcialmente esas oscuras realidades. Sólo sirviendo en la Primera Guerra Mundial entra en contacto con los avatares de la existencia al límite, la decepción y cansancio de los ciudadanos rusos hambrientos por un cambio. En esas circunstancias se reencuentra con Lara, con quien mantendrá una relación signada por encuentros azarosos y dolorosas despedidas provocadas por los eventos políticos.

Cuando la revolución estalla, la represión de las individualidades se hace regla. Los poemas de Yuri representan todo lo que el nuevo régimen persigue: “poesía absurdamente personal”, “sentimentalismo, introversión, fantasía” (nuevamente Strelnikov es quien lo enuncia). Zhivago se adapta a las nuevas condiciones de miseria -finalmente debe huir con su familia-, pero mantiene su lírica visión del mundo: mientras se transportan en un pestilente tren rumbo a Varýkino, su refugio en el campo, contempla una magnífica luna recortada sobre una idílica y silenciosa noche. Sólo un prisionero enviado a los trabajos forzados lo advierte y le sonríe: ese hombre es el doble de Zhivago, sólo que a él ya lo han capturado. “Soy el único hombre libre en este tren” grita mientras lo encadenan, y el resto de los pasajeros “libres”, incluido Yuri, se arropan defendiéndose del frío para no pensar.

Lejos han quedado para Zhivago los carteles que los manifestantes bolcheviques ondeaban antes de la revolución: “Hermandad y libertad”, “Justicia, igualdad y pan”. Si bien los había leído optimista, ahora Yuri vivencia la lucha por sobrevivir a la persecución de esos mismos ideales. Sus refugios frente a circunstancias que están completamente fuera de su control serán su poesía y Lara.

La escritura será un lujo en este contexto: desde el tiempo como médico en guerra, que le impiden escribirle a Tonya, hasta la falta de elementos para hacerlo cuando lo llevan como prisionero de las guerrillas del régimen, de las cuales finalmente deserta, su voz no encontrará forma de manifestarse. Sólo luego de la infinidad de privaciones y avatares que desarrollan la trama, refugiado con Lara en una casa completamente congelada pero aislada, Yuri consigue volver a escribir. El peligro inminente los acecha a ambos, pero esos días separados de las voces del mundo reafirman sus sentimientos mutuos y le permiten componer sus luego laureado “Poemas a Lara”. Será la última vez que estarán juntos, hasta que casualmente, años después, mientras viaja en tranvía, él la distingue entre los transeúntes y al intentar alcanzarla, muere sin lograrlo.

Los juegos de la cámara con los espejos –Lara desfila un sensual vestido rojo para Komarovsky, aunque sólo se ve su cuerpo reflejado en un espejo de la pared mientras la cámara enfoca la reacción de Víctor-, las impresionantes tomas continuas –Víctor corre a llamar a un médico para la madre de Larissa desde la habitación a la calle y la cámara lo sigue por las ventanas hasta el exterior-, y la sensibilidad para insinuar lo que ocurre fuera de foco –los soldados masacran a los manifestantes bolcheviques en la calle, aunque sólo se muestra el rostro horrorizado de Zhivago- son muestras de la habilidad de David Lean para contar su historia.

La adaptación de este director realmente logra capturar el conflicto entre la intimidad de un hombre y el mundo hostil a ella. Innecesario intentar comparar su obra con la de Boris Pasternak, inenarrable en el lenguaje cinematográfico si se intenta una copia literal de ese complejísimo universo plagado de personajes. Lean mantiene su espíritu y narra su historia con una perspectiva colmada de lirismo a partir del uso del color, el contraste entre luces y sombras, y la ensoñación en el encuadre de ciertos paisajes: brillantes girasoles que iluminan la gris habitación del improvisado hospital militar; la blanca mano de Larissa iluminada en una habitación en penumbras; Yevgraf Zhivago tirando pétalos rojos mientras marcha a enlistarse para la Primera Guerra; el palacio de hielo donde se refugian los amantes perseguidos por el régimen, la tumba de la madre de Yuri azotada por la ventisca helada, entre otras. Doctor Zhivago se constituye así en una obra de arte que perdurará no sólo por la maestría de su director, sino por la profunda historia humana que da vida en sus escenas.

Los girasoles ciegos o relatos de la derrota. Los girasoles ciegos. Dirección: José Luis Cuerda. Basada en el libro homónimo de Alberto Méndez. España, 2008. Guión: Rafael Azcona y José Luis Cuerda. Elenco: Maribel Verdú, Javier Cámara, Raúl Arévalo, Irene Escolar, Martín Rivas, José Ángel Egido, Roger Princep. Por Verónica Leuci: Profesora en Letras, CONICET-UNMdP.

La película Los girasoles ciegos, del año 2008, dirigida por José Luis Cuerda, recoge de modo central una de las cuatro historias que se enhebran en el libro homónimo de Alberto Méndez (2004), titulada “Cuarta derrota: 1942 o Los girasoles ciegos”. A este relato principal, se suma asimismo una nueva historia intercalada, una conexión ya sutilmente insinuada por el escritor en su texto que añade al film un nuevo microrrelato en donde, de modo reiterado, la derrota será la protagonista, titulada “Segunda derrota: 1940 o Manuscrito encontrado en el olvido”. Como en 1999, en La lengua de las mariposas del mismo Cuerda, en esta película se recorta una historia mínima, un cuadro doméstico que dispara un drama existencial y universal, que tiene a la guerra civil y la posguerra española como el escenario truculento que condiciona la vida de personajes anónimos. En la primera, sobre la base de la cuentística de Manuel Rivas, y con guión del propio escritor gallego junto a Cuerda y Rafael Azcona, la mítica relación de Moncho con su maestro permitía traducir desde la vida de una Galicia innombrada los comienzos de la guerra civil, con su secuela de terror, alienación y muerte. En el caso que nos ocupa, la película guionada por el propio director y Azcona - éste en su último trabajo - elige nuevamente la visión particular de un niño, Lorenzo, en relación con su madre y su maestro, esta vez, en una temprana posguerra que acecha bajo la forma de un sacerdote y divide su infancia entre la verdad y la realidad, entre el afuera y el adentro de un ropero, morada obligada y escondite de su padre republicano.

La mirada del niño se escinde pues entre el mundo privado, el refugio familiar del silencio, las sombras y el ocultamiento y, por otro lado, el ámbito público, citadino y escolar, de pompas y altisonancias de la oficialidad castrense y litúrgica. De modo recurrente, la idea de las “dos Españas” de largo aliento en la tradición peninsular reaparece en este film del 2008 para dar cuenta de la separación que trazó el conflicto bélico y que imprimió una grieta profunda entre ambos bandos, un futuro de vencedores triunfalistas y vencidos perseguidos –ocultos, silenciados - de larga pervivencia en la historia española. Esta división y los desplazamientos finales eran el eje de la mencionada La lengua de las mariposas, en la llegada de la guerra como una “tormenta” que alteraba conductas y personas. En Los girasoles ciegos, toda la historia gira en torno de la idea de doblez, dos mundos enfrentados que coexisten entre la realidad y la ficción, en la oscilación permanente entre el “ser y el parecer”, lo real y el simulacro, en un teatro constante de luces y sombras que atraviesa a los personajes, los espacios y la trama, subrayando en clave metafórica la dualidad intrínseca de índole política que recorre la película.

El primer y único libro de Méndez, publicado en el año 2004 y de fama póstuma, entrelaza cuatro cuentos protagonizados por personajes menores, anónimos, a través de los cuales se presentan múltiples versiones y visiones de los estragos de la guerra y la posguerra: el capitán Alegría, un capitán franquista que se rinde al enemigo el día de la victoria y sobrevive a un fusilamiento; un joven poeta que huye con su mujer embarazada y escribe un cuaderno en el que narra sus destinos de muerte y soledad; el preso republicano Juan Senra que elige sus ideales a su supervivencia, para que el enemigo continúe siendo enemigo; y, por último, el cuarto relato, que da título al volumen, se arma en un entramado polifónico de distintas perspectivas de un episodio de la posguerra, que tiene como personajes a Lorenzo, Elena y su esposo Ricardo Mazo, un profesor de literatura republicano, un “topo”, cuya existencia encarna el secreto mejor guardado por una familia asediada por Salvador, un diácono lascivo y fascista. Su nombre cifrará en realidad una dura ironía ya que será este personaje el causante de que los secretos se revelen y la ansiada libertad de la familia llegue de la manera más trágica.

José Luis Cuerda retomará en su película la historia de la familia Mazo, añadiendo a ésta el relato del joven poeta en su huida hacia las montañas. Aquí, las escenas de Lalo, Elenita y su bebé y su duro desenlace se yuxtapondrán a la historia central, como una microhistoria paralela que transita, a través de recurrentes apariciones, toda la película. El film presenta algunas renovaciones que conciernen especialmente al tiempo y al espacio: Ourense será el escenario histórico en Cuerda, Madrid, en Méndez, y el año será 1940, en vez de 1942. Estos cambios, principalmente el espacial, se tornan significativos en el afán realista de la propuesta fílmica, que emplaza su historia en el contexto pueblerino y ultraclerical de la tierra de Franco – Galicia - en vez de elegir, como el escritor, la metrópoli urbana. Amén de ello, el film dialoga en consonancia con la versión literaria, en especial, en el marcado posicionamiento ideológico que traduce la historia. En este sentido, es interesante advertir algunas “escenas añadidas” que enfatizan las divergencias y contradicciones de los personajes, y que parecen responder a un planteo más delineado y maniqueo de las oposiciones, en busca de un espectador que “capture” los contrastes de modo más nítido: en relación con Ricardo, el recitado de un poema de Antonio Machado, el poeta republicano por excelencia y una de las primeras víctimas del franquismo, o la escena onanista del cura Salvador parecen constituirse como símbolos elocuentes de cada una de sus figuraciones. A ellas, asimismo, se puede sumar también el carácter protagónico que adquiere en la película Elena, a través de la elección de una actriz - Maribel Verdú - que acentúa el erotismo que subyace a lo largo del film por su trayectoria actoral y cuya presencia y punto de vista se disolvían, en cambio, en el cuento, bajo la forma de una narración en tercera persona.

El relato de Los girasoles ciegos encierra distintas historias de la Historia española, versiones y ficciones que dan cuenta de perspectivas diversificadas de la vida y de la muerte, de la educación y de los lazos familiares, de los ideales y la libertad, de la verdad y la realidad. Como sospechaba Lorenzo en sus años de la infancia, “todo era real pero nada verdadero”. La trama, entonces, se desarrolla en escenarios donde el miedo y el secreto determinarán conductas y acontecimientos, como un relato de la posguerra que traduce dos lados irreconciliables cuyo antagonismo confluirá, en este caso, en la muerte como única salida. En su texto, decía Méndez que “el lado oscuro de las cosas sólo puede expresarse con silencio”. La película propone, en cambio, desvelar los años más oscuros de la España de posguerra, reivindicando, con la distancia del tiempo pasado, las voces silenciadas y las heridas colectivas en busca de una memoria que sortee décadas de ignorancia o indiferencia para no olvidar, para asumir las ausencias o, como dice Carlos Piera en el epígrafe del libro, para “hacer nuestra la existencia de un vacío”.

Un tiempo de felicidad. La tregua. Dirección: Sergio Renán. Basada en la novela homónima de Mario Benedetti. Argentina, 1974. Guión: Sergio Renán, Aída Bortnik. Elenco: Héctor Alterio, Ana María Picchio, Luis Brandoni, Marilina Ross, Cipe Lincovsky, Oscar Martínez, Aldo Barbero, Juan José Camero, Norma Aleandro, Antonio Gasalla, Carlos Carella, Lautaro Murúa, Walter Vidarte, China Zorrilla, Luis Politti, Hugo Arana, Jorge Sassi, Víctor Manso, Constantino Cosma, Carlos Perciavale, Rudy Chernicoff, Diego Varzi. Por Leandra Lorena Ridao: estudiante de Letras (Universidad Nacional de Mar del Plata).

La tregua de Mario Benedetti se presenta en forma de diario íntimo. El protagonista, Martín Santomé, es quien escribe su propia historia, sus días cotidianos. En la transposición cinematográfica se observa la puesta en acción de ese diario, es decir, no aparece en ningún momento Santomé escribiéndolo sino que es su vida la que se pone en escena y la que será visualizada a través de imágenes.

Ante esto, se podría decir en términos de Metz, que la trama de la película mantiene la diégesis de la novela, aunque cambia en algunos momentos la organización de los hechos. Si bien la historia original se centra en Montevideo, Uruguay, el director de la película la traslada a Argentina. Sin embargo, esto no es un hecho que plantearía numerosas diferencias.

Además, se podrá visualizar situaciones donde se manifiesta el posicionamiento ético frente a la vida del protagonista, como también, la crítica a la sociedad uruguaya de los sesenta. En cuanto a la descripción del trabajo de Martín Santomé se menciona continuamente el tema de las jerarquías, las relaciones entre empleados, peleas y burlas. En la película, se puede observar una oficina cuyos escritorios se encuentran acomodados según los distintos puestos, es decir, en escala. Los empleados se conocen desde hace muchos años y sobretodo, compiten por los ascensos que dependen del cumplimiento de su tarea, puntualidad y antigüedad. Así, será posible imaginarse un retrato del universo laboral de la sociedad a la que representan. La idea de cambiar de trabajo es, prácticamente, impensable y por ende, permanecen hasta la jubilación en sus puestos. Lo cual constituiría hoy en día una realidad, tal vez, ya desaparecida.

En cuanto a la relación de Martín Santomé con sus hijos, en el texto literario se refleja de una manera más fría y sufrida que en la versión fílmica. Además, los roles entre Blanca y Esteban, en algunos casos, se invierte. Ella es quien mantiene la mejor relación con su padre y la que está a su lado conteniéndolo. En cambio, en la película si bien se mantiene esa imagen respecto de Blanca, es Esteban quien al final se lo ve acompañando a Martín Santomé. Hay otro personaje que si bien no participa físicamente es recordada muy seguido. Isabel (mujer de Martín Santomé ya fallecida), aparece solo cuando el protagonista la recuerda, por lo tanto, su alusión se asocia al pasado. Asimismo, actúa como un objeto de comparación respecto a la relación que el protagonista mantiene con Avellaneda. Por el contrario, en el film, Isabel es nombrada, aunque poco, entre sus hijos.

Como se expresó anteriormente, se puede observar una fuerte crítica a la sociedad uruguaya de 1960, ya que mantenía anclada su mentalidad. Esto se puede ver en el descubrimiento de la homosexualidad de Jaime, lo cual supone todo un cataclismo para Martín Santomé y sus hijos Blanca y Esteban.

Tanto en el film, como en el texto literario, el rechazo a aceptar otra inclinación sexual comienza a presentarse en uno de los nuevos empleados: Alfredo Santini. Cuando Santomé ve en él aspectos extraños, decide cambiarlo de sección. Luego, sale a luz la homosexualidad de su hijo Jaime, pero tal hecho es expresado de manera diferente respecto a la versión fílmica. En la novela, cuando Martín Santomé regresa a su casa, encuentra a Blanca llorando. Ella le dice que discutió con Jaime y Diego. Éste le había declarado que su hermano era homosexual. Al escuchar esto, su padre se ofende pero Blanca le dice que es verdad y que se ha ido de la casa. Días después, Santomé recibe una carta de su hijo contándole todo, pero era una escrito lleno de resentimientos e ironías. Además, lo juzgaba por estar con una chica mucho menor. Por el contrario, en la película, cuando Santomé regresa a su casa es el propio Jaime quien declara y afirma todo y a pesar de que decide irse del hogar, la escena termina con un afectuoso abrazo entre ambos.

A su vez, mientras que en el texto se sigue haciendo alusión a él, en el film, no se lo vuelve a mencionar, dejándolo así, intrigado al espectador. Si bien se observan ciertas diferencias en cuanto a la organización de la puesta en escena, se mantiene el tema central. Hay que aclarar, que ser homosexual era mal visto en tal sociedad, es más, Santomé ni siquiera se anima a decir tal palabra, lo cual pareciera que tal hecho representa un insulto, un golpe fuerte o un problema.

Otra cuestión ética que se percibe tiene que ver con la relación que Santomé mantiene con Avellaneda. Tanto en el texto literario como en su versión fílmica, estar con ella implica atravesar un obstáculo: la edad. El protagonista teme la llegada de ese día en que se quede solo, envejecido, sin esperanzas ni motivaciones. Por lo tanto, Avellaneda vendría a ser aquella persona que anuncia el cambio de esa sociedad, ya que tiene un pensamiento abierto. La relación que ambos mantenían es presentada de igual manera en una y otra versión. Santomé, al tratarla, comprende que lo que siente por ella es amor. Pero ese amor, solo sería una tregua. De pronto, cada sueño, cada palabra, se desborona, apenas, en unos minutos.

En el texto literario se observa una elipsis entre el 23 de Septiembre y el 17 de Enero. En la primera de las fechas mencionadas muere Avellaneda. Desde ese día, Santomé no tuvo el valor para seguir escribiendo. Luego, en enero explica que el 23 de septiembre recibió un llamado en la oficina donde se le informaba sobre la muerte de Avellaneda. Si bien días anteriores se había anunciado su ausencia al trabajo, todo fue repentino e inesperado. La historia produce un cambio brusco. Lo mismo sucede en el film, aunque si bien no es posible percibir la elipsis porque no está organizado por fechas, ocasiona un impacto más sorprende en el espectador. En este caso, la reacción ante tal llamado fue de una gran desesperación y produjo en Santomé un choque emocional. Todo lo imaginado se había terminado.

Así, se puede decir que el amor que tuvo con Avellaneda fue una tregua, un tiempo de felicidad, en una vida condenada, tal vez, a la miseria emocional. Primero le sucedió con Isabel y ahora con Avellaneda. Ella era su última esperanza, la única y verdadera razón para disfrutar de su ocio. La jubilación había sido concedida pero ya no era lo mismo. De esta manera, se puede observar que a través de una imagen en primer plano la película resume muy bien dicho momento, ya que se lo muestra apoyado en una pared llorando sin encontrar explicación. Este último retrato, con el que se pone fin a la película, se observa en otros episodios pero no como parte de la escena sino como una imagen que estaría adelantando un suceso próximo.

Que una película se base en una novela no significa que la historia deberá ser contada de igual manera que en el libro. Por su parte, el director Renán, recrea lo leído y recorta, produciendo un gran efecto, imágenes según su lectura. De esta manera, la reflexión y la evaluación del personaje sobre su vida en soledad primero, luego en compañía del amor y finalmente de nuevo en soledad, son imágenes que leemos y momentos que también visualizamos.

Publicación bimestral. ISSN Nº 1851-4855. Año 5 Número 23. Julio de 2011.

2011-07-31T16:19:00.000-07:00

Consecuencias brutales y ajustes de cuentas. Eine Frau in Berlin. Dirección: Max Färberböck. Basado en Una mujer en Berlín, diario escrito en forma anónima. Alemania, 2008. Guión: Max Färberböck, Catharina Schuchmann. Elenco: Nina Hoss, Yevgeni Sidikhin (Evgeny Sidikhin), Irm Hermann, Jördis Triebel, Rüdiger Vogler, Ulrike Krumbiegel, Rolf Kanies, Roman Gribkov, Juliane Köhler, August Diehl. Por Encarna Alonso Valero, profesora del departamento de Literatura Española de la Universidad de Granada.

El diario Una mujer en Berlín fue escrito por una periodista anónima durante la entrada del ejército ruso en la capital alemana. Sus notas se publicaron en versión inglesa en 1954; cinco años después apareció en Suiza la primera edición en alemán. El libro recibió críticas tan feroces que la autora se negó a revelar su identidad y a que su libro se volviese a editar en alemán antes de su muerte. En 2008 se estrenó una película con el mismo título, Eine Frau in Berlin, dirigida por Max Färberböck y protagonizada por Nina Hoss, y que, en la línea de películas como El hundimiento (Der Untergang, en Argentina La caída), se sitúa en el marco del cine alemán que en los últimos años se propone recuperar su propia historia.

Eine Frau in Berlin es un impactante testimonio de la violencia que sufrieron las mujeres y de sus consecuencias: la supervivencia entre los escombros, acuciadas por el miedo y sobre todo el hambre, una obsesión en la que no se insiste en la película pero que marca completamente el libro.

Si la consecuencia más inmediata fue el hambre, posteriormente llegaron las violaciones, una plaga colectiva que sólo afecta a las mujeres, lo que las une y las solidariza entre sí. Una mujer en Berlín muestra cómo se desarrolla el ‘contrato sexual’ que establece las reglas de acceso al cuerpo de las mujeres por parte de los hombres, unas reglas determinadas en este caso por la vivencia de la guerra y la suspensión de todos los derechos civiles. En los apuntes en los que relata su primera violación cuenta cómo unos minutos antes había escuchado una discusión entre un soldado y un oficial: “Uno de los dos reprendidos replica. Su rostro está contraído en una mueca de cólera. ‘¿Y qué entonces? ¿Qué hicieron los alemanes con nuestras mujeres?’ Grita: ‘A mi hermana la…’, etcétera, no entiendo todas las palabras pero sí su sentido” (Anónima, 2005: 79-80).

A pesar de la falta de perspectiva histórica, la autora alcanzó plena conciencia de lo que estaba sucediendo a su alrededor, así como de los mecanismos de solidaridad entre mujeres que se desarrollaban y que, pese al profundo tabú del que todavía hoy son objeto estos hechos, se constituyó como clave para una especia de terapia colectiva. No obstante, según cuenta Kurt W. Marek, el primer editor del libro, la autora le dijo en 1947 que “ninguna de las víctimas podemos llevar lo sufrido como una corona de espinas. Yo al menos tenía la sensación de que lo que me estaba sucediendo era como un ajuste de cuentas” (Anónima, 2005: 323). De nuevo aparece en estas palabras la reflexión sobre el contrato sexual y el acceso al cuerpo de las mujeres: tanto a las mujeres rusas como a las alemanas se les inflige un sufrimiento como venganza por algo que no han hecho ellas sino otros hombres en una realidad tan misógina como la guerra, y son ellas las que sufren las consecuencias brutales y los ajustes de cuentas.

Por eso sorprende que en la película aparezca una especie de ‘duelo entre mujeres’ (la periodista alemana y una militar del ejército ruso) por conseguir el amor y las atenciones de un hombre, un mando ruso llamado Andrej, que no aparece en el libro (es una mezcla de varios personajes del texto con los que en ningún caso la relación es amorosa) y que en gran medida falsea el espíritu de la historia que la periodista contó en el diario, además de resultar un episodio considerablemente machista. Hablar de relación amorosa, aunque sea en un sentido amplio, o de relaciones consentidas, implica la suposición de que la idea de consentimiento tenía un significado genuino en las relaciones sexuales ocurridas en el contexto que se describe en el libro o en la película, por lo que podían ser consensuadas y podrían también, por tanto, distinguirse claramente de la sumisión forzada. Tal cosa evidentemente no sucede en el caso del que estamos hablando, y tanto el libro como la película nos muestran con toda crudeza la realidad de más de cien mil mujeres violadas en Berlín en las postrimerías de la guerra.

Posteriorme, parte de las violaciones adquieren otra forma. La situación de guerra es una especie de paréntesis o de anomalía dentro del contrato social, pero el contrato sexual que lleva aparejado aparece de manera cruda en ese momento en el que para las víctimas cualquier tipo de derecho civil había quedado suspendido. No existían más normas que las se daban a sí mismos los vencedores, con lo que los vencidos no conservan ningún tipo de derecho.

Sucedía, por ejemplo, que el acceso sexual continuado a una mujer alemana por parte de un oficial ruso la convertía en una especie de ‘tabú’ para el restro de la tropa, podría decirse que los galones le garantizaban, si esa era su voluntad, el acceso en exclusiva. Fuera de esos casos, los soldados exigían una especie de derecho que consistía en garantizar que todos los varones de la tropa pudiesen disfrutar de un igual acceso sexual a las mujeres vencidas.

También se obligaba a esas mujeres a tareas de limpieza y lavado de ropa: la periodista alemana cuenta cómo cada día y en cualquier momento podían llegar a su casa soldados a los que tanto ella como la señora mayor con la que convivía tienen que preparar la comida, además de darles sexo. Posteriormente, tienen que limpiar lo que sin ningún cuidado o incluso a propósito han manchado o destrozado, cosa que jamás se exige al hombre que comparte la casa con ellas. Tras la rendición, se relata cómo las mujeres son obligadas a lavar durante todo el día la ropa de los soldados rusos, siendo escasamente alimentadas y tratadas de forma brutal. De nuevo, sólo sucede con las mujeres: en los momentos en los que los derechos civiles quedan suspendidos, aparece de manera clara el derecho patriarcal a una sirvienta.

En definitiva, Una mujer en Berlín es sin duda una película necesaria.

Ambigüedad y alteridad. Las Ratas. Dirección: Luis Saslavsky. Basada en la novela homónima de José Bianco. Guión: Emilio Villalba Welsh y Simón Fourcade (seudónimo de Luis Saslavsky). Argentina, 1963. Elenco: Aurora Bautista, Alfredo Alcón, Bárbara Mujica, Juan José Míguez, Antonia Herrero, Fernando Martín, Ariel Absalón, José Maurer, Mecha López, Gilberto Rey. Por Hernán Álvarez: estudiante de Letras (UNMdP). Músico.

¡El horror metafísico del Otro! ¡Este pavor de una conciencia ajena como un dios espiándome! ¡Ojalá yo pudiera ser la única cosa, o animal, para no ver que nadie me mirase!

(Fernando Pessoa)

El horror metafísico del Otro no es otra cosa más que el horror de uno mismo, de ese otro que nos habita e impulsa actos y deseos. En Las Ratas (1943), de José Bianco, los personajes son depositarios de una otredad inmanente; este ser latente, potencial, se traduce en la narración como ambigüedad, y al mismo tiempo, como apertura. Lejos de estas presunciones, la película homónima de Luis Saslavsky (1963) dirige la mirada del espectador y lo centra en un eje, en una lectura determinada.

El argumento de la película gira en torno a las relaciones dentro de una familia de clase alta de los años cuarenta. Los conflictos se suscitan con la llegada de Julio, un joven científico que experimenta con ratas, a la casa de su padre Antonio. Poco después de su arribo entabla una relación amorosa con Cecilia, quien, en el libro de Bianco, es amiga de María, la esposa actual de su padre, pero en la versión cinematográfica esta relación de amistad no existe. Luego, Julio, se enamora de esta última. Delfín, hijo de María y hermanastro de Julio, es un adolescente y talentoso pianista, pero su amor por la música choca con lo que su padre e Isabel, su tía, esperan que haga en la vida. El arte no parece ser una buena opción ya que se instala como una amenaza a la unión familiar. Al mismo tiempo, sus sentimientos no se dirigen solamente hacia el piano: “te quiero más que a nadie” le dice Delfín a su medio hermano Julio. La homosexualidad latente del joven, así como también, el deseo incestuoso, constituyen otros elementos que transgreden los preceptos morales de Isabel y la rígida figura paterna.

En las primeras escenas se presenta el enigma de lo que en un primer momento aparenta ser un policial (recordemos que en Argentina es una película de Luis Saslavsky, La fuga, la que en 1937 inaugura el cine policial), con un preciso y calculado manejo de cámaras, las manos del asesino vuelcan veneno para ratas en un licuado que Julio estaba preparando. “Julio se ha suicidado”. Mediante la técnica del flashback estas mismas escenas cerrarán la película, pero esta vez, con algunos indicios acerca del presunto asesino, aunque nunca será develado. Después de la introducción, el desarrollo de los hechos toma una forma más cercana a lo que podríamos denominar un culebrón. La lectura que el cineasta hace de la novela de Bianco elide numerosos elementos que de una u otra forma complejizan la historia, al mismo tiempo que abren un abanico de interpretaciones o de mundos posibles. Con un acercamiento al kitsch y a la cultura de masas, así como también, con un recorte en la ambigüedad psicológica de los personajes del libro, se centra en el sinuoso entramado de las relaciones. Abundan los primeros planos, especialmente de las miradas afectadas, de esas que podemos encontrar en cualquier telenovela a las tres de la tarde. Además hay cierta tiesura o sobreactuación durante todo el film, un rasgo que más allá de caracterizar una época del cine lo vincula, de alguna manera, con el mundo de la mass media.

Como señala Umberto Eco, el autor construye un Lector Modelo del que espera las competencias necesarias para llenar esos espacios en blanco que deja la obra, para esto requiere la cooperación textual por parte del mismo, que servirá a la actualización de ese texto virtual. Entre los mundos posibles que encierra todo texto, el interpretante, en este caso el realizador, crea una representación que al mismo tiempo es otro signo que también será interpretado. Es así como la interpretación va a estar dirigida tanto por la enciclopedia y las competencias del interpretante, como por cierta intencionalidad en la dirección de la lectura. Por esto, parece necesario marcar que Saslavsky elige soslayar aquellos elementos que, de alguna manera, dejarían dudas acerca del nudo del argumento. El Lector Modelo de Las Ratas no es el Espectador Modelo de Las Ratas.

Lejos de cernir la subjetividad de Delfín, Saslavsky, lo coloca en un entre, como un nexo que vincula al resto de los personajes, por tal motivo, Delfín, no es sino a través de. Se da forma a su figura como un elemento funcional, el amor hacia su hermano y los celos hacia Cecilia lo enlazan indisolublemente a su madre, al mismo tiempo que el temor a su padre y la influencia de Isabel también configuran su pensamiento y sus sentimientos.

En la novela de Bianco, el propio Delfín es el narrador, él mismo asevera que necesita imaginar un hipotético lector aunque todo lo que escriba nunca será editado o leído. Como señala Borges en el prólogo, “todo, en Las Ratas, ha sido trabajado en función del múltiple argumento”, esas páginas inéditas constituyen una suerte de diario en el que el personaje es también su propio lector.

Asimismo, en el libro, la ambigüedad se establece en un juego entre lo aparente y lo real, incluso, ente el ser y el ser en otro. El rigor del padre parece tener un asidero que en la película se encuentra soslayado. Antonio, había estudiado pintura en Europa, pero, instado por su hermana Isabel, vuelve a Argentina en donde abandona sus anhelos de juventud y deja así definitivamente su vínculo con el arte. Pero, al parecer, todo en los Heredia es hereditario; el padre de Antonio, que también se llamaba Delfín Heredia, había traicionado asimismo sus convicciones y creencias. Isabel, otro singular personaje, no solo es la que ordena de diferentes formas el destino de los personajes sino que también lleva consigo esta discordancia que se expresa en sus ideas. La contradicción se manifiesta a partir de la sangre, en los Heredia el interior disiente con el afuera, el choque es perpetuo y nadie está exento.

Un elemento que consideramos de suma importancia y que se ha suprimido en la versión cinematográfica (por las posibles razones que ya argumentamos) es, bajo una primera y superficial mirada, del orden fantástico. Delfín, mientras ejecuta su piano, habla con un cuadro, un autorretrato que su padre había hecho en sus años de juventud, su gran parecido con Julio da lugar a que los dos personajes se confundan y que de esta forma, Delfín no hable con su padre, sino con su medio hermano. Pero si ahondamos un poco más, podemos abandonar ese primer enfoque y observar que se trata de un proceso mediante el cual Delfín deja al descubierto un factor determinante en la historia, ese diálogo, que se da a través de la música y de la pintura, es una conversación consigo mismo. Poco a poco Delfín se va identificando con Julio, en una puja entre opuestos, como el arte y la ciencia.

Los personajes se funden y dan lugar a una suerte de doppelgänger, sin saber de qué lado está el nefasto o la sombra. Finalmente, cambia la idea de la resolución del enigma, Delfín mata a su hermano, pero en realidad se trata de su propia muerte. Se proyecta sobre la imagen de su hermano al que comienza a aborrecer:

[…] me sorprendió como la cara de un desconocido mi propia cara, proyectada sobre los vidrios de una puerta, entre las luces del comedor. Bajé los ojos y observé mis manos deformadas por el estudio, nerviosas, demasiado expresivas, diferentes de las manos de Julio. A partir de entonces, mi apariencia física empezó a molestarme como si fuera un disfraz.

Este proceso de identificación culmina con la extirpación del otro, de lo que no quiere ser y de lo que no quiere llegar a ser, una afirmación del arte que emerge de sus manos cada vez que ejecuta el piano: “Al evadirnos de la realidad cotidiana, nos encontrábamos, de pronto, en la verdadera realidad.” De manera semejante, en la película, Delfín concreta su propia muerte. Se genera un paralelismo entre el amor que sienten Delfín y su madre por Julio. En varias escenas sostiene que dejar de tocar el piano sería su peor castigo y que no podría vivir sin la música, al final, tras la muerte de su hermano, en una mezcla de amor y culpa, observa el sufrimiento de su madre, un dolor que solo él puede comprender, entonces, anuncia su destino: no volverá a tocar el piano.

El milagro del arte. Momo. Dirección: Johannes Schaaf. Italia/Alemania, 1986. Basada en la novela homónima de Michael Ende (1973). Guión: Marcello Coscia, Rosemarie Fendel, Johannes Schaaf, Michael Ende. Elenco: Amin Mueller-Stahl, Leopoldo Trieste, Mario Adorf, Rodost Bokel. Por Rubén Dellarciprete: Profesor y Licenciado en Letras por la Universidad Nacional de La Plata, Miembro de la Asociación Argentina de Literaturas Comparadas, Director de la revista Plurentes. Artes y Letras de la Universidad Nacional de La Plata.

Según Carlos Fuentes en su ensayo “A propósito de Don Quijote”, la novela necesita tiempo, tiempo y deseo, pausa para transformar la información en experiencia y la experiencia en conocimiento. Por su parte, Milan Kundera en su artículo “La desprestigiada herencia de Cervantes”, sostiene que la novela dice al lector: “las cosas son más complicadas de lo que tú crees”. Se necesita tiempo para comprender la existencia. En Momo, la película de Johannes Schaaf, “los hombres grises” se encargan de “capitalizar” el tiempo de los despreocupados habitantes de una ciudad europea, como tantas otras ciudades a las cuales la modernidad todavía no domina por completo. Su antiguo anfiteatro, escenario y productor de mundos imaginarios, en el cual vive Momo, la joven protagonista, artista del tiempo lento, actúa como filtro contenedor de la inmediatez que demanda “el reino de la cantidad”. La existencia que proponen Fuentes y Kundera encuentra allí el espacio ideal donde edificar una realidad alternativa.

Momo habita un hueco en el anfiteatro; su sonrisa e inocencia fascinan a los habitantes de la ciudad, particularmente a Beppo Barrendero y a Gigi Cicerone, un aspirante a canta autor que provisoriamente se siente incapaz de componer una bella canción. Recién después de conocer a Momo, las melodías y las letras fluirán con naturalidad. En su cercanía el arte se consuma.

Al comienzo de la película el narrador nos adelanta que “algo” cambiará el estado de gracia de los parroquianos. No tarda en producirse, entonces, el despliegue en pantalla de “los hombres grises”, metáfora del avance de “la modernidad”. Poco a poco van convenciendo a todos los habitantes de la ciudad de no “perder el tiempo”. El barbero Fusi es el primero en caer bajo su influjo (o bajo la racionalidad instrumental de sus argumentos). El agente nº XYQ/384/b, significante de su falta de condición humana, le explica detalladamente a Fusi la cantidad de segundos que “pierde” en sueño, alimentación, madre, periquito, charlas con amigos, regalos y visitas a una joven que, al final de cuentas, nunca querría como novia o mujer porque estaba postrada en silla de ruedas. ¿Para qué malgastar el tiempo en sentimentalismos inútiles?

Fusi se muestra conmocionado por la dilapidación de su breve vida. ¿Cómo recuperarla? Se trata simplemente, alecciona XYQ, de trabajar más rápido. “En lugar de media hora dedique un cuarto de hora a cada cliente. Evite las charlas innecesarias. La hora que pasa con su madre la reduce a media. Lo mejor sería que la dejara en un buen asilo pero barato, donde cuidarán de ella, y con eso ya habrá ahorrado una hora completa…” Fusi se deja convencer. La ciudad se ve invadida y desbordada por el ejército de hombres grises que capitalizan el tiempo de los demás. Ese tiempo es su reserva de vida. Sin él no existirían.

Gigi Cicerone cae en la tentación de la fama y la riqueza al convertirse en una estrella de televisión y a Bepo Barrendero lo encierran en un manicomio. Los nuevos criterios de vida seducen a unos y marginan a los que todavía resisten. Mientras los administradores del tiempo moderno ocupan la ciudad no hay lugar para la imaginación. Ni siquiera los niños pueden ponerse de acuerdo y concentrarse en un juego. Sólo la aparición de Momo y el estímulo de los sueños que alberga el viejo escenario restablecen la concordia y liberan la fantasía. Un viento fuerte se cierne sobre el anfiteatro. Los niños juegan con la idea de que navegan en una tormenta. Se produce el milagro del arte; la tormenta marítima se transforma en realidad. Navegan por un mar embravecido. El naufragio que experimentan los hijos de quienes fueron cautivados por las voces de sirena de los hombres grises es una metáfora del naufragio que vive la ciudad. Un viento arrasador los envuelve a todos por igual, a los niños en su juego y a los padres en su vida cotidiana. La paz del tiempo lento parece derrotada, aunque la imaginación todavía sobrevive en la inocencia de los chicos y en Momo.

Las fuerzas del mal toman la decisión de ir por todo. Primero secuestrar a Momo y después asaltar el palacio donde se administra el paso de las horas. La tortuga Casiopea, enviada del Señor del Tiempo, conduce a Momo por la ciudad a una velocidad que “los señores grises” no pueden captar. Son dos universos que no se intersectan, paralelos. Después de todo, existe una posibilidad de escapar de la veloz y nerviosa rutina del nuevo mundo. Casiopea, un Virgilio del tiempo, conduce a Momo hacia la salida. La novela, según Carlos Fuentes y Milan Kundera, el cine según Johannes Schaaf, el teatro, el arte en general representan la alternativa. Existe otra vida y es esta misma. No permitamos que nos la cambien, argumentan Michael Ende y Johannes Schaaf. Tenemos con qué.

Para finalizar, el arte de Schaaf consiste en adaptar la novela de Michael Ende de modo tal que no pierde su autonomía como director, ni la novela ve minimizado su sentido original. Se preocupa por trasladar roles, personajes y contenidos sin elidir los significados fundamentales del texto. Esto hace que tanto la película estrenada en 1986 como la narración de Ende perduren sin que el paso de los años reduzca o atenúe el efecto estético ni tampoco su mensaje. No corren riesgos de que las termitas grises del tiempo los consuman.

Sor Juana, entre la consagración y la decadencia. Yo, la peor de todas. Dirección: María Luisa Bemberg. Basada en la obra Sor Juana Inés de la Cuz o Las trampas de la fe de Octavio Paz. Guión: María Luisa Bemberg y Antonio Larreta. Elenco: Assumpta Serna, Dominique Sanda, Héctor Alteiro, Lautaro Murúa, Graciela Araujo, Alberto Segado, Gerardo Romano, Frankling Caicedo, Hugo Soto, Márgara Alonso, Lidia Catalano, Fernando Noy, Margarita Padín, Rosario Bléfari, Jacqueline Lustig, Cecilia Roth, Vando Villamil, Marcos Woinski, Grecia Levy. Por María Lourdes Gasillón, profesora en Letras, becaria de la UNMdP.

Esta película argentina, basada en la obra Sor Juana Inés de la Cuz o Las trampas de la fe de Octavio Paz, muestra la vida en la época de la conquista (siglo XVII), cuando México todavía era una colonia y estaba gobernada por España, con el apoyo de la Iglesia Católica. En ese contexto, la presentación de la protagonista y su entorno va modificándose durante el film. Así, las escenas iniciales se ubican en el patio del Convento de las Hermanas Jerónimas, donde las monjas cantan, bailan, juegan con el agua de una fuente, tocan instrumentos de música, ríen y se oye una melodía alegre. Luego, hay un movimiento lento de cámara que enfoca a Sor Juana mientras lee silenciosamente en su celda blanca e iluminada –en este caso, la luz abarca toda la habitación, no obstante el detalle de que en ese tiempo sólo entraría por la ventana-. Allí está rodeada de sus escritos, libros, velas, objetos científicos y culturales (telescopio, reloj solar, espejo de obsidiana para leer el pasado y vislumbrar el futuro, astrolabio, lira, autómata, imanes, plumas, etc.) que evidencian el alto grado de conocimiento que ella tenía, y una ventana entreabierta cuyas cortinas se mueven apenas por una brisa de aire. Al mismo tiempo, la religiosa tiene un hábito blanco y negro, se muestra joven y vigorosa. A continuación, hay una reunión de monjas en un amplio salón luminoso, donde están dispuestas en dos grupos simétricos y enfrentados entre sí, mientras que en el medio y fondo del lugar, bajo la cruz de Cristo, se ubican también en forma lineal y proporcionada la abadesa favorable a Sor Juana y la hermana que ocupará ese puesto después. Durante el transcurso de esa junta, hablan sobre diversos temas y anuncian el estreno de una comedia creada por la escritora mexicana.

Es preciso destacar que todo el marco anterior acompaña el período en el cual la poetisa ya es reconocida por su obra en México y España. Además, es una etapa coincidente con el nombramiento y llegada al convento de nuevos virreyes: los marqueses de la Laguna, quienes ya desde el comienzo de su gestión la protegen y ayudan. Estos datos aparecen muy detallados en el libro Sor Juana Inés de la Cruz o Las trampas de la fe, donde Octavio Paz realiza una exhaustiva investigación sobre el contexto histórico, político y religioso del Reino de la Nueva España en el siglo XVII; por ende, María Luisa Bemberg hace una trasposición y recorte de esa información, que puede advertirse en el nivel estético de la producción cinematográfica.

Durante los primeros momentos, la escritora cuenta con la amistad y defensa de sus mecenas –los virreyes-, bastante destacada por ciertas tomas que muestran las charlas de María Luisa y su protegida en su celda, con paredes blancas y una imponente biblioteca que simboliza un gran deseo de conocimiento. Por lo tanto, un sector religioso y político es tolerante y apoya a Sor Juana diciendo que es “la luz del convento”, pero al avanzar la trama (al igual que lo planteado por el libro), va tomando fuerza otro grupo que es intolerante y confabula para arruinarla. Toda la película se maneja entre esta antítesis, el claroscuro y la simetría: los tres procedimientos formales distintivos de la retórica barroca. Se contraponen las dos principales instancias en la vida madura de la autora (la primera se identifica con la luz, el blanco, el esplendor y la consagración; la segunda, con la oscuridad, la censura y la decadencia), que se diferencian y corresponden a la vez, en el nivel narrativo y semiótico-cinematográfico del film.

La estética de la intriga, lo secreto y lo sombrío coincide con las escenas donde se ve al arzobispo, la nueva abadesa, ciertos miembros de la Iglesia y algunas hermanas entretejiendo intrigas y manejos de poder para impedir que Sor Juana continúe con su actividad habitual y así, impedir la lectura de ciertos libros que ella posee. Para agravar la situación, los marqueses de la Laguna abandonan sus puestos a causa de las influencias de Adrián y Seijas en España; en consecuencia, la situación de la escritora empieza a empeorar. A ello debe sumarse la elaboración de su Carta Atenagórica por encargo del obispo Santa Cruz y la reacción represiva del arzobispo. Después de ello, el film muestra de qué manera la poetisa, ya exaltada, demacrada y con ojeras, dicta sin descansar su Respuesta a Sor Filotea a una compañera que escribe con pluma sobre una mesa.

Transcurre el tiempo y se observan imágenes que acompañan el deterioro físico y mental de la protagonista, quien decide abandonar sus ocupaciones anteriores. También, se exhibe y escucha mucha lluvia, se percibe oscuridad en los interiores y hay escenas de monjas vestidas de blanco que están enfermas, gritan, vomitan, tienen convulsiones y mueren. Junto con ese panorama, la letrada viste un hábito gris y un pañuelo en su cabeza, padece de una peste (su cara demuestra cansancio, tristeza y abatimiento), atiende a las demás enfermas, limpia el piso de una habitación lúgubre y resuelve expiar sus “culpas” con el padre Miranda. Se confiesa en una gran sala blanca con mesas y manteles del mismo color, se ubica de rodillas frente a su confesor –para remarcar su inferioridad-, y nuevamente, aparece la disposición simétrica de los personajes; a la vez, se intercalan planos de perfil y frente a Sor Juana y su interlocutor.

A continuación, en el mismo sitio, se detalla el protocolo que ella debe pronunciar para comenzar con su penitencia, que consiste en “desprenderse de sus afectos mundanos” e incluso aquí, en un primer plano, se ve cómo arranca bruscamente de su cuello un pequeño retrato colgante que la virreina le había regalado durante su época de esplendor –otro indicio de la oposición con su forma de vida anterior-. Ante esto, Sor Juana mira en silencio de qué manera las hermanas la despojan de sus pertenencias (libros, plumas de quetzal, objetos científicos y artísticos…) que contrastan con su saber y consagración literaria del comienzo de la película.

Finalmente, adviene la “abjuración” o renuncia, que consiste en leer sobre una mesa el texto que escribe para su expiación. En esta escena, viste un hábito blanco y negro, tiene unos anteojos pequeños y se encuentra sentada frente a la Cruz de Cristo y a las dos monjas más importantes del convento –ubicadas más abajo-, mientras que todas las demás religiosas están distribuidas en dos grupos iguales y enfrentados en ambos lados del recinto, presentando un claroscuro en la iluminación. Una vez culminada la tarea, se quita sus gafas y las rompe con su mano izquierda –todo minuciosa, lenta y silenciosamente tomado por la cámara-. Por consiguiente, tiene sangre en su palma y en ella moja una pluma para firmar su hiperbólica frase célebre: “Yo, la peor de todas”. Obviamente, hay una centralización en esa firma que combina sangre, pluma y papel, pues conforma el título del film y caracteriza la vida de la protagonista. Así, el acto es signo de la destrucción por su propia mano de la inteligencia y derecho de acceso al saber que había logrado en años precedentes.

Posteriormente, el contraste con las escenas iniciales es evidente en la imagen postrera de las estanterías vacías de su biblioteca –antes llenas de libros- y un lento giro de cámara hacia la izquierda, el cual revela una habitación desierta, donde Sor Juana está sentada al lado de una ventana y una luz la enfoca desde arriba para destacarla. Una vez más, está presente el claroscuro en un ambiente donde también hay un crucifijo que simboliza la compañía de Dios y Su Hijo. Este cierre representa la pérdida de su salud y pertenencia, en un estado de depresión, desesperanza y enfermedad. Por último, la directora exhibe unas palabras finales que aluden a la muerte y reconocimiento actual de esta gran autora latinoamericana, quien según Octavio Paz, “regaló sus libros a su persecutor, castigó su cuerpo, humilló su inteligencia y renunció a su don más suyo: la palabra. […] En sus convicciones religiosas encontró una justificación de su abjuración intelectual: los poderes que la destrozaron fueron los mismos que ella había servido y alabado” (Paz, Octavio. [1982] 2004. Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe. México: FCE).

En definitiva, el texto y la película muestran la vida y obra de Sor Juana Inés de la Cruz insertos en un mundo aristocrático religioso, donde España ya no tiene el mismo poder del siglo anterior; no obstante, en México va naciendo con fuerza una nueva sociedad con valores diferentes, autóctonos y “trasplantados”. Esa conjunción de crepúsculo y alba también están simbolizados por la escritora, y marcará el desarrollo de la historia y cultura mexicanas.

Equilibrio perdido. Antes que anochezca. Director: Julián Schnabel. Basada en la autobiografía de Reinaldo Arenas. EEUU, 2000. Guión: Cunningham O'Keefe, Lázaro Gómez Carriles, Julian Schnabel. Elenco: Vincent Laresca, Michael Wincott, Andrea Di Stefano, Olivier Martinez, Sean Penn, Javier Bardem, Pedro Armendáriz Jr., Johnny Depp, Carmen Beato, Najwa Nimri, Patricia Reyes Spíndola. Por Ignacio Iriarte. Dr. en Letras (UNMdP).

En Antes que anochezca, Reinaldo Arenas cuenta la historia de su vida. Nace en Cuba, en las zonas rurales de la provincia de Oriente. Con una infancia pobre, un padre ausente y una madre abnegada, la familia se muda a la ciudad de Holguín, de donde huye para unirse a la triunfante Revolución de 1959. Instalado en La Habana, comienza a forjarse su dificultosa carrera de escritor y se afirma en su homosexualidad. Si bien, según sugiere Arenas, durante los primeros años de la Revolución impera una paradójica libertad de ese deseo prohibido, poco después se ajusta la persecución a los homosexuales y arrecia la censura hacia las obras críticas. Se inicia, así, su dramático periplo por la prisión. Finalmente logra exiliarse en los Estados Unidos, donde, tras infructuosos tratamientos contra el sida, se suicida el 7 de diciembre de 1990.

En el año 2000, Julian Schnabel estrenó la película Before night falls. En general, el director transpuso fielmente el relato de Arenas. Pero a la vez hay que decir que la película le quita espesor a la autobiografía. Quisiera poner como ejemplo una secuencia en particular. En Antes que anochezca, Arenas comenta que conoce al escritor José Lezama Lima tras la publicación de Celestino antes del alba (1967) y luego le dedica un retrato. Schnabel cambia sensiblemente los hechos. En Before night falls, los dos escritores se conocen en la casa de Lezama. La diferencia, en principio, responde a la necesidad de Schnabel de transformar el trabajo de Arenas en un relato fílmico (el retrato de un personaje secundario no es adecuado para una película). Pero un análisis más detallado refleja tergiversaciones tanto en relación con la historia como con Antes que anochezca que permiten esclarecer el posicionamiento del director.

En la película, el estudio de Lezama es grande y todo está prolijamente ordenado. El escritor está sentado detrás de una mesa. Arenas toma un libro, presumiblemente Tres tristes tigres, de Guillermo Cabrera Infante. Lezama, con palabras contundentes y concretas, le dice que el autor se tuvo que ir de Cuba. Luego, parado ante él, concluye que “Los artistas son escapistas” y “Los artistas son contrarrevolucionarios”. A continuación le dice que hay 150 libros que tienen todo lo que la literatura tiene para ofrecer. Primero está La Biblia, a la que, según le sugiere, debería leer como una novela. Después elige 5 de esos 150 libros, los apila y se los da: Moby Dick de Melville, La isla del tesoro de Stevenson, En busca del tiempo perdido de Proust, La metamorfosis de Kafka y La educación sentimental de Flaubert.

Esta secuencia es discutible de principio a fin. Para empezar, la casa de Lezama no era grande, sino que tenía ambientes más bien acotados. En su escritorio, según las fotos que nos han quedado, había un amontonamiento de libros, papeles, adornos, cuadros, sillones y mesitas, nada parecido a la sobria prolijidad del film. Asimismo, a diferencia del estilo contundente y concreto que le hace emplear Schnabel, la escritura de Lezama era sumamente metafórica y alusiva, algo que, según muchos testimonios, y entre ellos hay que destacar Antes que anochezca, se reproducía en su oralidad. Más llamativos son los comentarios bibliográficos. Nada de lo que dice el hipotético Lezama del film se encuentra en Arenas. En la película, de lo primero que habla es de Cabrera Infante, pero el escritor nunca le tributó ningún aprecio. Más aún, durante su época jacobina, Cabrera Infante dirigió Lunes de Revolución, un suplemento en el que se lo criticó con dureza. Asimismo, con la voraz erudición de Lezama, sorprende que Schnabel le haga decir que hay 150 libros que tienen todo lo que la literatura tiene para ofrecer. Cualquier lector descuidado supera ampliamente esa cantidad. Más asombrosa es la lista de libros que le presta a Arenas. No digo que no le puedan haber interesado Melville, Stevenson, Kafka, Proust y Flaubert. Pero Lezama habría recomendado varios cubanos, y en primer lugar a José Martí, varios franceses de entre-siglos (Proust es el único acierto de Schnabel) y algunos autores religiosos, como San Juan de la Cruz. Principal escritor del Barroco moderno, al Lezama de Schnabel no se le cae ni la G de Góngora, y, como escritor católico, jamás habría dicho que a La Biblia hay que leerla como una novela, sino tal vez lo contrario, que toda novela debería leerse como las Sagradas Escrituras.

Mención aparte merecen los comentarios políticos. En la película, Lezama le dice a Arenas que hay una contradicción inconciliable entre la belleza y la “dictadura” y que todo escritor es contrarrevolucionario. Pero estas palabras no son de Lezama, sino de un párrafo de Antes que anochezca. Por otra parte, las opiniones políticas del escritor no son simples, como suponen Arenas y Schnabel. En 1959 Lezama celebró la Revolución. En 1968 publicó los ensayos “El 26 de Julio: Imagen y posibilidad” y “Ernesto Guevara, comandante nuestro”. Por cierto, en su epistolario aparecen varias críticas a la situación cubana, sobre todo por la carencia de alimentos y el exilio de su familia. Esta contradicción demuestra que Lezama tenía una opinión compleja sobre un proceso también complejo como la Revolución. La visión de Schnabel, reprochable sólo hasta cierto punto a Arenas, es en este sentido una simplificación.

Este violento tratamiento de Lezama revela varias cosas sobre la película. En primer lugar, el público al que se dirige. Schnabel no interpela a un lector habitual de literatura cubana, sino que busca un público lo más general posible, en principio un espectador norteamericano, que pueda seguir la película sin mayores problemas. Para esto, transforma a Lezama en un estereotipo del gran escritor. Parado en su gran estudio, pondera sobre las “obras maestras de la literatura”, utilizando autores prestigiosos y a la vez conocidos. Schnabel quiere que el espectador reconozca rápidamente al gran escritor y esté en condiciones de concluir que todo gran escritor necesariamente está en contra del gobierno cubano. Con Arenas pasa lo mismo. Si bien Schnabel capta varios de sus gestos estéticos, en la película el escritor pierde mucha de su espesura. Se suma a la Revolución, pero no se sabe muy bien por qué. Como en la película pasa sin razones evidentes a ser un opositor, el espectador rápidamente puede olvidar su adhesión inicial y concluir que en realidad siempre estuvo en contra de Castro. Arenas tiene que hacerse un nombre y para lograrlo no le queda otra que padecer los atropellos del Estado. El escritor y la Revolución pierden espesor y se transforman en dos signos contrapuestos: el deseo de libertad y la opresión gubernamental.

Ciertamente, en Antes que anochezca Arenas buscó elaborar un testimonio político que fuera implacable contra la Revolución. Pero además, como sucede con toda autobiografía, se propuso contar su vida. Se puede o no estar de acuerdo con sus opiniones. Pero el volumen es excelente en el sentido de que el testimonio político y la autobiografía están conjugados de una manera admirable. Justamente ese equilibrio es el que pierde Schnabel. Los procesos políticos trazan sus ejes sobre los cuerpos de las personas. Puede ser la salud y la educación, pero también la exclusión de determinadas prácticas, como la homosexualidad o la libertad crítica. En tanto Arenas se vive como uno de esos cuerpos sobre los cuales se trazó un límite que es a la vez social y cultural, puede contar su vida y, al contarla, está manifestando también sus opiniones sobre la Revolución. El proceso de elaboración de la película es justamente el contrario. Schnabel dispone primero las ideas, el escritor ama la libertad y la Revolución la condena, y luego las encarna en personajes. Como todo arte de propaganda, le preocupa menos la verdad de lo que cuenta que el hecho de que el espectador pueda captar rápidamente esas verdades que ha considerado desde el principio comprobadas.

De la película se pueden extraer dos enseñanzas dignas de destacarse para terminar. En primer lugar, que el arte de propaganda no es patrimonio exclusivo de los comunistas. En segundo término, que la cultura panfletaria se basa en la simplificación de los procesos históricos y biográficos y en la creación de mitos y caricaturas. Desde la caída del Muro de Berlín se viene insistiendo en que Cuba se encuentra en una etapa resolutiva. Han pasado más de veinte años como para aceptar sin más esa versión de las cosas. Pero si efectivamente esto es así, sería conveniente que en lugar de crear mitos, los partidarios en pugna se pusieran a analizar con seriedad las situaciones. Muchos hombres y mujeres lo han hecho y lo siguen haciendo en la actualidad. Tal vez Reinaldo Arenas fue uno de ellos. Schnabel, seguramente, no.

La película del censor. Facundo, el tigre de los llanos. Dirección: Miguel Paulino Tato. Inspirada en Facundo o Civilización y Barbarie de Domingo Faustino Sarmiento. Argentina, 1952. Guión: Antonio Pagés Larraya, con la adaptación de: Leopoldo Torre Nilsson y Carlos Borcosque. Elenco: Francisco Martínez Allende, Zoe Ducós, Félix Rivero, Miguel Bebán, Jorge Molina Salas, Mario Cozza, Pascual Nacaratti, Federico Ingles, Hugo Mugica, Cirilo Etulain. Por Darío Lavia: Webmaster de http://www.cinefania.com. Lic. en comercio internacional.

1835: El caudillo de La Rioja Juan Facundo Quiroga (Francisco Martínez Allende, estupenda interpretación del actor hispano) llega a Buenos Aires, se entrevista con el "Restaurador" Juan Manuel de Rosas y sale en una galera para cumplir una misión. Al pasar por Barranca Yaco, Córdoba, es asesinado por una partida a sueldo del gobernador cordobés. Hasta aquí la trama histórica narrada en el film; el largo viaje en galera (en esa época el turismo interno, entre otras cosas, no existía) es tomado como encadenante para tres largos flashbacks en que Facundo recuerda momentos culminantes de su vida militar, política y, por supuesto, privada. En el primer rubro lo vemos aceptando el mando militar de su provincia de manos del propio gobernador que es incapaz de defenderse ante el ataque del general Lamadrid, gobernador del Tucumán. Con una panda de reos desarrapados, Facundo arma una auténtica fuerza de choque con la que, merced a la carta blanca de su gobierno, se dedica a confiscar bienes de terratenientes y hace frente a Lamadrid, derrotándolo. El plano político, Facundo se proyecta a raíz de sus logros militares y, ni bien su figura toma envergadura, quita y pone mandatarios, bate a caudillos y comandantes de provincias rivales y se convierte en auténtico paladín del Federalismo cuyo máximo representante, en Buenos Aires, era Rosas. Por último, en el plano privado, asistimos a episodios lejanamente románticos, con Facundo arrastrándole el ala a Severa (Zoe Ducós) la joven sobrina del gobernador y provocando el daño irreparable: manda a fusilar al tío y provoca que la joven se interne en un convento. A pesar que las escenas de batallas son insinuadas con cabalgatas y algunos estallidos de cañón, resumidas de modo anti-cinematográfico con rótulos en que se informa el resultado, la impresión general es que el bajo presupuesto está genialmente aprovechado para obtener escenarios, vestuarios y exteriores de aceptable verosimilitud. La partitura musical del enorme Ginastera aporta un excepcional brío al viaje de Facundo, en tanto que la secuencia final cumple la cuota de tensión no lograda en las previas escenas bélicas, con gran responsabilidad de la impecable fotografía de Bob Roberts.

Estrenada tres semanas antes del fallecimiento de Eva Perón, el film mantiene las premisas del peronismo respecto al cine histórico. A pesar de ser un movimiento identificado con las masas trabajadoras, es decir, lo opuesto al ideal de la Generación del '80 (que, para bien o para mal, terminó siendo la de los "padres fundadores"), el peronismo fomentó por sobre todo en sus films históricos la figura de Domingo Faustino Sarmiento. De ahí que el film mantenga la impronta de su Facundo o Civilización y Barbarie, sopesando a través de la figura del caudillo las ideas sobre el futuro y la organización del país. Un rótulo inicial en que se advierte que el film no pretende exactitud histórica sirve para limpiar al realizador de cualquier posible fallo o despropósito: estando inspirado en el Facundo de Sarmiento, que también tenía inexactitudes, el film termina siendo un justo y bienvenido esfuerzo.

No vamos a agregar nada al respecto de su director, el debutante Miguel Paulino Tato (más tarde famoso como crítico y censor del cine argentino) salvo que fue valorablemente asistido y supervisado por un joven Leopoldo Torre Nilsson y un experimentado Carlos Borcosque. La versión visionada procede de la digitalización de la única copia existente (16 mm) que, avinagrada, marcha camino a su descomposición en breve debido a que:

a) no hay fondos para restaurar films tan antiguos.

b) no es época de revalorización de Sarmiento.

Publicación bimestral. ISSN Nº1851-4855. Año 5 Número 22. Mayo de 2011.

2011-05-31T10:43:00.000-07:00

Tiempos de aventuras y de tonos. Dos películas basadas en la novela The Borrowers de Mary Norton.

The Borrowers. Dirección: Peter Hewitt. Estados Unidos, 1997. Guión: Gavin Scott & John Kamps. Elenco: John Goodman, Jim Broadbent, Mark Williams, Hugh Laurie, Celia Imrie, Bradley Pierce, Tom Felton.

Kari-gurashi-no Arrietty. Dirección: Hiromasa Yonebayashi. Japón, 2010. Guión: Hayao Miyazaki. Elenco: animación.

Por Rosalía Baltar: Dra. en Letras (UNMdP)

A las llaves, guantes, anteojos, libros

y bufandas que mi padre alguna vez “perdió”

Living on borrowed time

Without a thought for tomorrow

JWL

Gracias al ciclo de cine para niños La linterna mágica, he podido ver la película de Peter Hewitt, de 1997, The Borrowers. Podría suponerse que una película americana cuya base fuera un libro inglés podría capturar los tonos de éste con más acierto que, pongamos por caso, una película de animación… japonesa, ¿no? Pero son éstos sólo prejuicios. El film americano encastra las características de los personajes del libro en el estereotipado modelo preconcebido y el resultado es, al decir de Gordon Campbell, “algo que debería evitarse”. Sin embargo, como ocurre tantas otras veces, una mala película nos regala un universo que, como en este caso, es de libros, recuerdos y otras películas.

The Borrowers, Mary Norton

Centros de tedio, centros de soledad,

centros de ensueños que se agrupan para

construir la casa onírica, más duradera

que los recuerdos dispersos…

Gastón Bachelard

Las dos películas están basadas en la serie de The Borrowers, cuyo primer tomo fue publicado en 1952 por la escritora inglesa Mary Norton (1903-1992). El último ejemplar de la serie es los años 80. A lo largo de los cinco tomos, una familia de seres diminutos habita el subsuelo de una casa y vive “de prestado”, tomando objetos y comida de los “serumanos” (human beans). Ellos son la causa de que las cosas, en una casa, se pierdan irremediablemente:

Las cosas desparecen. Los imperdibles, por ejemplo. Las fábricas siguen haciendo imperdibles, y todos los días hay gente que sigue comprándolos, y sin embargo, por hache o por be, nunca hay un imperdible cuando se lo necesita. ¿Dónde están? ¿Dónde, en este preciso momento? ¿Adónde van a parar? (p.9)

Los pequeños apropiadores no son dueños de nada, ni siquiera de sus nombres propios, que provienen de sus lugares o de sus oficios. Esta familia, por ejemplo, es Clock, puesto que ha vivido, desde siempre, detrás del antiguo reloj de péndulo de la antigua casa de campo de la viejísima tía abuela Sophy, quien, como todo allí, está quieta, postrada. El libro nos revela ese mundo del campo inglés, muy jerárquico y esquemático, y sus personajes enraizados en la tradición de los duendes, los gnomos, lo que habita en el cielo, debajo de la tierra o en los sueños. Las escenas que transcurren en los espacios de los borrowers, en sus salitas, sus pasadizos, recuperan el relato de Alicia en el país de las maravillas; en aquellas en las que estos pequeños seres comparten el mundo con los gigantes humanos resuena, de un modo inevitable, Gulliver y su aventura en el país de los enanos. Aunque han pasado ya los tiempos de Victoria, los borrowers mantienen sus cuartos empapelados con sellos postales que repiten el rostro de la reina; y la casa grande toda es estilo eduardiano. Han pasado, incluso, los tiempos del colonialismo, pero el niño que los descubre tiene a sus padres en la India, es bilingüe –curioso: el bilingüismo, dice, le impide aprender a leer y a escribir correctamente en inglés. Los borrowers y la casa que habitan son anacrónicos e intemporales.

Una anciana cuenta esta historia a una niña, Kate. Un relato de infancia de su hermano. Un relato cuya protagonista es, otra vez, una niña, Arrietty. Una niña que sigue un diario, con una grafía semejante, indistinta, a la de aquel hermano de nueve años que transmitió la historia de su tedio infantil. Identidad, escritura y narración se vuelven ambiguas, misteriosas, y por ello, la historia aquilata un suspenso ideal para ser leída en voz alta.

Aventuras

También en la película de Peter Hewitt domina el anacronismo. Una ambientación de fines de los cuarenta, con tonos sepia y ocres, la industrialización propia de la post guerra europea –una gran fábrica envasadora de leche es uno de los escenarios de la aventura, en una ciudad dickensiana, de chimeneas y ladrillos y grandes tuberías y canaletas, donde a lo lejos se divisa una ciudad a lo Metrópolis, irreal y firme-, se ve interrumpida por ciertos datos de los 90: Ocius Potter (John Goodman, el malvado) impecablemente vestido, vanidoso, violento y corrupto, habla a través de un plateado celular, de aquellos que tenían la antenita negra, como un rabito de perro; Peter, el niño descubridor de los borrowers, mira una tele blanco y negro y pasa, indolente, los canales con un control remoto; los borrowers, vestidos al estilo highlanders, pelirrojos todos, pequeños vikings, llevan en sus ropas, cosidas, rodilleras de skaters, tienen ciertos detalles “futuristas”, y el tema final, a la hora de los créditos, con las voces de algún Bryan Adams o Rod Steward (no pude averiguar quién exactamente), hace de coda final a una banda sonora muy dedicada a marcar el paso de la acción. Esas modernidades son síntomas de invasión. El mundo no sólo se divide entre grandes seres y diminutos individuos sino entre humanos que son capaces de todo por la propiedad, y aquellos cuya figuración pareciera la de una Escocia profunda, la de hombrecillos suspendidos en los arcaicos tiempos de la tradición. El malo responde a los avances tecnológicos y la primera escena en la que participa, con esos gestos gansteriles y fatuos, se muestra en un proyecto que podría visualizar perfectamente nuestra situación en Mar del Plata y su actual fiebre inmobiliaria: anhela quedarse con la casa de los Lender para así construir un edificio de unos cuantos departamentos, “a todo lujo”. Además de a Goodman, podemos admirar los primeros tiempos del ahora famoso Dr. House como un burócrata policía y a un Tom Felton, pequeñito, en un papel inexistente en el libro, hermanito menor de Arrietty. El dominio del film está en la acción, en los nudos de la aventura que se construye, sin pensar demasiado; básicamente, en el hacer.

Los borrowers japoneses

Son, como todos los borrowers –y, hasta ahora, inexplicablemente para mí, como todos los protagonistas de animé-, occidentales. La peli toma, como argumento, el primer libro de Mary Norton y es tan bella su naturaleza en el campo, y el lenguaje visual de ese mundo, que impresiona estéticamente por sí mismo, sin necesidad de las referencias. He leído varias reseñas en las que se empeñan en remarcar el carácter especialmente indómito de Arrietty como heroína que contradice la sociedad tradicional japonesa y leyendo el libro podría entenderse esa apreciación como un límite occidental. Arrietty, en él, es un sistema de signos contrapuesto a lo que representan sus padres y, especialmente, su madre. Ella lee el mundo con la curiosidad por lo desconocido y participa de un optimismo singular por el exterior. Sus padres, en cambio, piensan con prejuicios de clase y, como dice Pod, con contundencia hobbsiana: “[los seres humanos] Son malos y son buenos; son sinceros y falsos: todo depende del momento. Los animales, si hablasen, te dirían lo mismo. Hay que mantenerse apartado de ellos, eso es lo que siempre me han enseñado. No importa lo que prometan. Nada bueno ha obtenido jamás nadie de un serumano” (118).

Contrariamente a lo que ocurre en la película americana, tanto en la peli japonesa como en el libro el punto de vista se mantiene mucho más cerca de los borrowers que de los humanos, de modo que el mundo extraño es el nuestro, y no al revés. La música de la arpista francesa Cecile Corbel traduce los tonos de la campiña inglesa, la textura de un libro inolvidable y que, en la tradición inglesa, es uno de sus clásicos de infancia.

Aparte

Al término del placentero recorrido que me ha propuesto la película, cuando leía el final de uno de los libros de Mary Norton, volví sobre el relato y su tiempo. Mrs. Driver, la cocinera y primera gran enemiga, ha estado todo el día rastreando, buscando, husmeando. De pronto, al caérsele un saco de té, adivina un hilillo de luz en una leve hendija del suelo. Se agacha y “en un súbito impulso de ira, levantó la tabla del piso. Y entonces profirió un largo alarido. Vio movimientos: ¡carreras, confusión, alboroto! Escuchó chillidos, voces extrañas, y un jadeo. Parecía gente diminuta, con manos y pies… y bocas que se abrían…” (p. 139). Entonces, recordé que la abuela narradora, al enmarcar este relato, piensa en los beneficios de la vida subterránea, una vida sin guerras, dice, una vida carente de los peligros del África o de la India. Además de éstos, la guerra trajo otro mundo subterráneo, el de “Hetarchter huis”, de Ana Frank. El relato de esos dos años y pico escondidos en la casa de atrás (con unos dadores de provisiones, como se ve en el libro de Norton) fue publicado por primera vez en 1947 –cuando Mary Norton escribía esta historia- y llevado al inglés en 1952, cuando fue publicada. El diario de ese mundo “tras la biblioteca” fue publicado, a su vez, gracias a una reseña crítica muy famosa, del periodista e historiador marxista Jan Romein, cuyo título, “Kinderstem” o “La voz de una niña”, da una idea muy clara de las sombras que habitaban el mundo de la posguerra, cuando una escritora inglesa escribía esta hermosa historia en la que también hay lugar para el miedo, y el horror.

Del deseo y sus articulaciones. La rodilla de Clara (Le genou de Claire). Dirección: Eric Rohmer. Francia, 1970. Guión: Eric Rohmer. Elenco: Jean-Claude Brialy, Aurora Cornu, Béatrice Romand, Laurence de Monaghan, MichéleMontel, Gérard Falconetti, FabriceLuchini, Sandro Franchina, Isabelle Pons. La película fue proyectada en la 7ª edición del Marfici. Por Candelaria Barbeira: Profesora en Letras por la UNMdP.

“A un escritor puede estarle permitido inventar la fábula pero no la moraleja” dice Borges que dijo Kipling. Si hay una jurisdicción que choca, exaspera, con respecto al arte en cualquiera de sus manifestaciones es lo moral, o mejor (peor): lo moralizante. La rodilla de Clara (1970) es el quinto de “Seis cuentos morales”, una de las series que Eric Rohmer despliega en su filmografía. De cada uno de los tres términos se desprende una declaración de principios: la voluntad de modular un conjunto conceptual, la insinuación del tono literario y la reflexión sobre los dilemas y elecciones de los sujetos ante determinadas encrucijadas. El contraste entre el título del film y el de la serie en la cual se inserta desentona: la mostración a secas del primero, encuadre de un objeto puesto a disposición del espectador, resulta asimétrica respecto del amago interpretativo del segundo, su promesa de moraleja.

No es difícil resumir el argumento: unas semanas antes de su boda, Jérome (Jean-Claude Brialy) viaja a Talloires, pueblo de su infancia, para vender la casa de veraneo. En el lugar se encuentra con Aurora (Aurora Cornu), una vieja amiga que pasa unas semanas de descanso mientras busca inspiración para escribir. La acción se proyecta a partir del desafío que la novelista le plantea a Jérome: seducir a Laura (Béatrice Romand), una joven de 16 años, hija de su anfitriona (Michéle Montel). Sin embargo, el plan se diluye y con la llegada de la hermanastra de Laura, Claire (Laurence de Monaghan), se vuelve a dibujar la posibilidad de una aventura amorosa a partir de la obsesión del protagonista por el cuerpo de la joven, en realidad: por su rodilla. Según palabras del propio director, los “Seis cuentos morales” comparten un mismo engranaje argumental: “Mientras el narrador busca a una mujer, encuentra a otra que acapara su atención hasta el momento en que reencuentra a la primera.”

Si bien la publicación del libro que compila estos relatos es posterior a los estrenos cinematográficos (la primera edición es de 1974), al principio fueron los textos. El escritor, guionista, director supo decir: “La idea de estos cuentos se me ocurrió a una edad en la que yo no sabía aún si sería cineasta. Si los convertí en films, es porque no conseguí escribirlos”. Además, una curiosidad: existe una versión primigenia del guión, distante en el tiempo y en las dimensiones que adopta el conflicto, “La Roseraie”, publicada por Rohmer en colaboración con Paul Gegauff en Cahiers du cinema en septiembre de 1951.

Remitiéndonos a la película en sí, la literatura se constituye como atmósfera, condición de posibilidad de los acontecimientos. En primer lugar, por su estructura: desde el 29 de junio hasta el 29 de julio, sucesivas entradas a modo de diario van ordenando el devenir de los hechos. A su vez, la presencia de Aurora, en tanto personaje-escritor, da lugar a la problematización literaria: los sucesos nacen primero como capricho de su imaginación, carne de cañón de su escritura. La autora no sabe cómo terminar un cuento sobre un hombre maduro que se obsesiona con una adolescente, por ese motivo hace de Jérome su “cobayo”: una persona que juega a ser un personaje literario, haciendo de su accionar y sus dilemas morales materia prima de la literatura ajena.

Es imposible no traer a colación la reminiscencia de dos novelas tan famosas como sus correspondientes adaptaciones cinematográficas. A partir del tema del “affaire señor maduro-niña adolescente”, nos remite a Lolita de Vladimir Nabokov (1955, la versión cinematográfica homónima de Kubrick es de 1962).Pero todavía más nítido es el eco de Las relaciones peligrosas de Laclos (1782, llevada a la pantalla grande por Roger Vadimen 1959): Aurora, desde el desafío de seducción propuesto, desempeña una variación del papel de Marquesa de Merteuil, en un juego de interlocución y complicidad con esa versión lavada y diletante de Valmont que resulta Jérome (como si, dos siglos después, a Francia sólo le quedaran libertinos decentes).

En La noche se mueve el personaje de Gene Hackman afirmaba que el cine de Rohmer era como ver secarse la pintura. Acá no hay crimen, no hay sexo, no hay escándalo: son los entretelones del “no pasa nada”. Pero si el accionar de los protagonistas se desenvuelve en una cadencia plácida, rayana en lo moroso, los parlamentos hacen del espectador un ferviente agradecido. De puño y letra del director: “Mi intención no era filmar unos acontecimientos en bruto, sino el relato que alguien hacía de ellos. Una de las razones por las cuales estos Cuentos se denominan “morales” es que están casi desprovistos de acciones físicas: todo se desarrolla en la cabeza del narrador”.

En todo caso, sobre moral y deseo versa La rodilla de Clara. Si fuera lícita la comparación y el lugar común, diríamos que se trata de un erotismo menottista: lírico, regodeándose en el procedimiento más que pendiente del resultado. No es tanto el momento de tocar la rodilla, la obtención del objeto de deseo (materializado en la rodilla) que al ser alcanzado, por supuesto, perderá su carácter sublime. Es la tensión sexual y el despliegue especulativo en los que nos hace participar Jérome. Y si fuera lícito citar una frase de Karl Kraus, podríamos decir: "El erotismo es la superación de los obstáculos. El obstáculo más seductor y profundo es la moral". Hete aquí el mérito de Rohmer, mostrarnos los dilemas morales de su personaje como un conejillo de Indias, pero dejar en blanco el espacio de la moraleja, vacío patente en la última escena de la película.

Por último, y en congruencia con el clima estético de la nouvelle vague, vale destacar la libertad en el manejo de la cámara, la belleza de las locaciones (que se conjuga bien con la iluminación natural) y de las protagonistas (que se conjuga bien con el argumento).Y dentro del esquema de casting “galán-hit de la nueva ola francesa - partenaires hermosas”, hay que reconocer el hallazgo de una joven Beatrice Romand, quien interpreta su papel con naturalidad arrobadora.

A propósito de Ahab. Capitán Ahab (Capitaine Achab). Dirección: Philippe Ramos. (Suecia-Francia, 2007). Inspirada en la novela Moby Dick de Herman Melville. Guión: Philippe Ramos. Elenco: Denis Lavant, Dominique Blanc, Philippe Katerine, Jacques Bonnaffe, Virgil Leclaire. La película fue proyectada en la 7ª edición del Marfici. Por Darío Lavia: Webmaster de http://www.cinefania.com, Lic. en comercio internacional). La reseña fue publicada previamente en: http://www.cinefania.com/

Capítulo I - El Padre: El cuerpo blanco de una mujer es cubierto por la mano de su esposo, el Sr. Ahab (Jean-François Stévenin). Su hijo (Virgil Leclaire) se queda solo cuando el padre sale de cacería y se pone a leer el pasaje en que se narra la muerte del Rey Ahab. La historia se repite y, al enterarse que su joven amante Louise (Hande Kodja) ha seducido a un pintor forastero (Bernard Blancan), Ahab pelea, es apuñalado y muere. Narra el padre, suponemos, que desde el Otro Mundo.

Capítulo II - Rose: El niño marcha a vivir con su tía Rose (Mona Heftre), hermana de su difunto padre. Bajo una fachada pulcra y devota, se trata de una mujer que realmente necesita la presencia de un hombre. Y su chance se corporiza en el caballero de mediana edad Henry (Philippe Katerine), al que desposa velozmente. "No me canso de sentir mis rodillas doblarse sobre la almohada y mis antebrazos descansar sobre la madera" dice en off la tía; más tarde el padrastro azota al niño como castigo y Ahab degüella un perro a sangre fría y se inicia en el mundo de los sentidos y la maldad fabricando su propio secuestro.

Capítulo III - Mulligan: Ahab, vagabundo, se mece en un bote y encuentra que el agua es sinónimo de libertad. Despojado de lo poco que tenía por el bandido Jim Larsson y su secuaz (Pierre Pellet y Jean-Christophe Bouvet), es encontrado y cuidado por un cura llamado Mulligan (Carlo Brandt) que nos narra este capítulo. El chico recita pasajes de Jonás en la iglesia, se encuentra por vez primera con el océano y recorre el interior del esqueleto de una ballena.

Capítulo IV - Anna: Ahora el chico ha madurado y ya se ha convertido en el Capitán Ahab (Denis Lavant), de regreso con una pierna menos de un infausto encontronazo con un cachalote blanco a bordo de su navío ballenero. Entra en escena el carpintero (Gérard Essomba), que le fabrica una prótesis con un hueso de ballena. Ahora narra su esposa Anna (Dominique Blanc) y su sino será ser abandonada por la partida del hombre que nació para morir en el agua.

Capítulo V - Starbuck: El fiel contramaestre del "Pequod" (Jacques Bonnaffé) aduce que perseguir una ballena en particular (Moby Dick) los alejaría de la ruta de los cachalotes y que esa no es la misión del buque. Pero claro, Ahab ya no es el Mal encarnado y oculto que ofrecía la película de John Huston que se revela enfermo de odio en virtud del esfuerzo actoral de Gregory Peck. Aquí llevamos hora y media de precedentes para justificar la conducta suicida de Ahab. Ya no es un tirano grandilocuente que arrastra al desastre a toda su tripulación sino un tipo medianamente amargado de Nantucket. La caracterización del actor Denis Lavant (intérprete cuyo excepcional aspecto físico realmente ayuda) sumada a la soberbia ambientación del film hacen presuponer una oda a la aventura melvilliana. Pero no tenemos aventura propiamente dicha (al estilo Huston) ni adaptación fiel del libro sino relato de costumbres, intimista, estático y eminentemente visual, con elipsis oportunas que, más que nada, semejan recursos para evitar secuencias de acción suprema. Y no será por presupuesto, creemos, ya que el film nos muestra vestuarios, exteriores y hasta algunos paquebotes que habrán comido gran parte de la inversión. La tesis del relato (cinco capítulos, cinco narradores) hace que todo gire sobre Ahab, pero los diferentes puntos de vista no amalgaman con la solidez que cabría esperar. Aún así, se trata de un espectáculo audiovisual con dos o tres secuencias memorables.

Simpatía por los Stones. Sympathy for the Devil. Dirección: Jean-Luc Godard. Reino Unido, 1968. Guión: Jean-Luc Godard. Elenco: Mick Jagger, Keith Richards, Brian Jones, Bill Wyman, Charlie Watts, Marianne Faithfull, Anita Pallenberg. La película fue proyectada en la 7ª edición del Marfici. Por Darío Lavia. La reseña fue publicada previamente en: http://www.cinefania.com/

¿Qué tienen que ver la Revolución Boliviana, el Black Power, los Rolling Stones y la Psicodelia? Tal vez Jean-Luc Godard en 1968, año de la Primavera de Praga, del Mayo francés, de las matanzas de My Lai y Tlatelolco, de los magnicidios de Martin Luther King y Bobby Kennedy, aspirase, a través de un mensaje revulsivo, a que el espectador ate cabos y tenga algunos momentos de conexiones neuronales que le permitan fluir conceptos e ideas revolucionarias. El rechazo de la guerra de Vietnam, el interés por la integración de la población de color en los Estados Unidos, la fresca baja del Che Guevara para la causa... Godard no quiere dejar de pivotear en ninguno de esos temas y utiliza a los Rolling Stones como engrudo para unir un collage que, a ojos de un espectador actual (más de 40 años después) resulta un plato cuya digestión requiere un esfuerzo tal vez injustificado. A todo esto, fiel a su gama de recursos, Godard intercala narración en off, como por ejemplo, la lectura de una novela pornográfica en la que el Papa Paulo manifiesta estar enamorado de una tal Pepita o textos de propaganda nazi o del Poder Negro. Un grupo extremista negro reparte armas y ensaya sus discursos en un desarmadero de autos mientras que una simpática y bonita militante pasea por la ciudad y pinta consignas del estilo "So-vietcong" o "Cine-marxism". ¿Presta un buen servicio al partido el camarada Godard? Parecería que presta mejor servicio al "godardismo" que al comunismo. Aún así, de la secuencia en una tienda de comics, con la cámara planeando sobre las portadas de las revistas y los personajes saludándose a la manera nazi, se destaca el primer plano de esos dos lastimosos hippies que miran a cámara como sintiéndose avergonzados por su imposibilidad de cambiar el mundo.

Estamos en 1968, como decíamos, y aún no ha muerto Brian Jones, aún no se produjo la muerte de ese chico negro de 18 años, Meredith Hunter, durante un recital de los Stones y, claro está, aún "The Rolling Stones" no es la marca que hoy rinde unos cuantos millones de pingües beneficios en torno de un sistema capitalista (y subrayemos esta palabra). Por lo tanto, opinar sobre la película a los ojos de hoy sería una injusticia para con todos los implicados. Aún así, es innegable que los únicos fascinados serán todos aquellos espectadores aficionados al grupo protagonista que podrán ser testigos del trabajo creativo sobre la canción y su metódico proceso de grabación. Dejando de lado este elemento "documental" y, siguiendo el planteamiento de Godard, se podría decir que el continuo ensayo de la canción equivale al ensayo de la revolución. Una revolución joven en pos de la igualdad social y abajo la burguesía (y agregue ud. algunas consignas más). El desenlace del film, con el modelo terminado de la canción sonando en el soundtrack arruina tal razonamiento y tal vez esa fuera la razón que Godard lanzase un montaje diferente (la que sería una precoz "director's cut") sin la canción final: la Revolución aún no ha llegado y el film debe operar como un llamamiento a poner manos a la obra. Godard tituló su montaje "One + One". Ahora bien, mientras los Stones ensayan y prueban pasajes de la canción, desde el fondo del estudio observan atentamente (un militante de izquierda agregaría "y con rapiña") los productores o, tal vez, los representantes de la discográfica. Y la analogía no fortifica la tesis Godard: así como la discográfica se forra en dinero con la grabación, también hay quienes se forran en dinero con las revoluciones y, en definitiva, con cada derramamiento masivo de sangre.

De regreso al río. Sudeste. Dirección: Sergio Bellotti. Basada la novela homónima de Haroldo Conti. Argentina, 2002. Guión: Daniel Guebel y Sergio Bellotti. Elenco: Javier Locatelli, Luis Ziembrowsky, Mario Paolucci, Claudio Escobar. La película fue proyectada en la 7ª edición del Marfici. Por Rodrigo Montenegro: Profesor en Letras por la Universidad Nacional de Mar del Plata.

Sudeste es una novela del espacio, del tiempo y de la libertad. Una construcción que se apoya en las imágenes que el mismo Conti adquirió en su experiencia vital en el Delta, y que puso en práctica ejerciendo su oficio de artista literario, para construir, en definitiva, su visión de un mundo algo olvidado y definitivamente marginal. El lenguaje que articula su narración da cuenta de una hibridez fundamental, que lo lleva desde el detalle técnico hasta la metáfora. Todo este material ha servido para el rodaje de Sudeste de Sergio Bellotti, quien siguiendo las líneas generales de una trama relativamente sencilla, se mantiene fiel a la lógica despojada de la palabra de Conti. Tal vez, aquí, se presente una pequeña diferencia: el lenguaje de Conti busca un efecto de desnudez, que la imagen no pude sino intentar reproducir, a veces sin demasiado éxito.

Antes que nada… el espacio.

A través de una cámara casi documental el film atraviesa el Delta para retratar el río, sus pequeños brazos y las islas. La vida de los pescadores se difumina en la inmensidad del horizonte. Agua, bosques, y más allá, como una presencia velada la silueta de la ciudad. Pero sobre todo, el signo fundamental de este espacio es configurarse como una alternativa al bullicio de la vida moderna. En el río, la existencia nada tiene que ver con la cotidianeidad urbana de luces, multitudes y sonidos que saturan la percepción. Arrojado a una navegación nómade, el Boga recorre sin prisa las aguas; no hay destino ni lugar al cual llegar, sino una constate navegación, al menos hasta encontrar el Aleluya, y una vez allí, dedicarse a la pesca lenta y rutinaria. Surcando el río, el único sonido que se eleva es el del motor de un bote viejo, que se traslada como un fantasma a través de las islas. En este espacio, contemporáneo pero lejano, la vida se articula con una lógica propia, ligada a los ciclos de la naturaleza.

Luego… el tiempo.

La morosidad y la quietud no representan un detalle más; son el ritmo que el espacio del Delta impone a sus habitantes. No hay forma de escapar a la pulsación lenta de la luz y del agua, configurando un ciclo elemental que se plasma en la película (así como Conti lo hizo en su lenguaje). No hay grandes diferencias entre un día el siguiente, el fluir del calendario se hace obsoleto y difícil de distinguir. Solo las intervenciones de la vida humana pueden imprimir una variación. La llegada del Pampa provoca el único giro argumental real (antes, el inicio del viaje después de la muerte del Viejo), reconduciendo las aguas del relato hacia una nueva dirección. Aquí, es donde la película abandona el texto para describir a este prófugo. El Pampa da cuenta de una variación particular de la expresión marginal. Todos los personajes de la historia lo son, pero él, se presenta explícitamente en conflicto para con las reglas y leyes del mundo a partir del crimen y la violencia. Su escape, entonces, es arrojarse al río, es decir, hacia un nuevo espacio.

Por último… la libertad.

En la versión de Bellotti, el Boga se presenta como un personaje fundamentalmente parco, austero, una especie de aventurero y vagabundo sin demasiadas expresiones. No adquiere la dualidad que Conti configura para él, en parte, porque la acción (si es posible hablar en estos términos) se presenta como un devenir personal e interior. En la novela, el viaje real se halla en el descubrimiento de una libertad particular que se configura como un desprendimiento del sujeto hacia el espacio. Allí radica la figuración de la libertad. El mundo que recorre el Boga adquiere, entonces, una doble significación. En principio, se aleja del escenario urbano situándose en la inmensidad del río, y como consecuencia de este posicionamiento vital, se produce un quiebre aparentemente inocente: la vida, en sí misma, se transforma en un viaje, ya no metafórico. En el universo de Conti No hay posibilidad para el sedentarismo; por ello, Bellotti intenta dar cuenta de este impulso nómade a partir de largos planos secuencias que recorren junto al protagonista la geografía del río. Con los ojos hacia ese horizonte siempre pospuesto, observamos desde el humilde bote de un pescador, como se cifra la metáfora que mejor construye el film: el fluir de una vida.

La película de Bellotti se aleja del circuito estrictamente comercial, de hecho, su proyección en el Marfici da prueba de ello, y en ese sentido, creo que hay un gesto político fundamental. Además, es interesante recordar que inicialmente la novela de Conti fue pensada como un guión cinematográfico. Independientemente del resultado y del ojo del espectador, hay una suerte de regreso hacia el origen en el film. Tal vez, las imágenes no son las mismas que hubiese elegido Conti, pero sí lo son la historia y el espacio que se impone a ella, para moldearla con la lentitud de los días en el Delta.

La lucidez del perdedor. La plaza del diamante (La plaça del diamant). Dirección: Francesc Betriu. Basada en la novela homónima de Mercè Rodoreda. España, 1982. Guión: Francesc Betriu, Gustau Hernàndez Mor y Benet Rosell. Elenco: Silvia Munt, Lluis Homar, Joaquim Cardona, Elisenda Ribas, Marta Molins. Por María Teresa Navarrete Navarrete (Universidad de Cádiz).

Como ha señalado la crítica, hay novelas profundamente localistas que gracias a su análisis a pie de tierra alcanzan a descubrir lo simbólico de la cumbre. Fue París para Marcel Proust, fue Londres para Virgina Woolf, fue Berlín para James Joyce, por remitir sólo a algunos de los ejemplos a los que también remite la crítica. No hay duda que en La Plaça del diamant, es Barcelona, es el Barrio de Gràcia, para Rodoreda.

Podría pensarse que en las novelas citadas tiene lugar un trasvase en el que lo local circula en su origen por el lado estrecho de un embudo que se ensancha hasta perderse en la inmensidad que, más pronto que tarde, el ser humano comprende como la verdadera patria. Si esto fuera así, la dificultad del trasvase vendría dada al preguntarse por el lugar en el que colocar el lado estrecho del embudo. En otras palabras, para llegar al mineral, primero, hay que encontrar la grieta.

La Plaça del diamant fue escrita por Mercé Rodoreda en catalán durante el año 1959. Desde su publicación esta novela ha sido traducida a veintiséis idiomas logrando difundir en países como China, Jamón, Vietnam o Finlandia una historia de mujer en la posguerra española. La fascinación que provocan las páginas de la novela incitó a que diversos directores de cine sintieran la necesidad de trasladar a lenguaje cinematográfico este texto literario. Entre ellos, se encuentran, por ejemplo, Juan Antonio Bardem, Jaime Camino, Pilar Miró o Basilio Martin Patiño. Sin embargo, fue finalmente el director Francesc Betriu el que logró llevar a cabo este proyecto en 1982. Un año más tarde, el film se emitió como serie de televisión de cuatro capítulos. Al igual que pasó con la novela, la serie de televisión fue adquirida por más de treinta países. Tras esta revisión, la pregunta es evidente, ¿de dónde procede el atractivo que La plaça del diamant despierta en lectores y espectadores próximos o remotos?

Para Rodoreda la solución del enigma es fácil: «El personaje es muy simpático. Asombrada delante de la vida, delante del mundo, delante de todo». Natalia, La Colometa (La Palomita) según el apodo que su marido Quimet le impone desde que se conocen, es el hilo conductor de la novela y la película. A través de ella, el barrio de Gràcia, la Barcelona republicana, la Barcelona en guerra y la Barcelona franquista columpian a Natalia en un vaivén de circunstancias que, de origen siempre ajeno, le confieren a ésta unos modos de actuación concretos. Dicho de otro modo, la sociedad determina e impone fórmulas de estar en el mundo en los que el individuo tiene poco que decidir. La confrontación entre la conciencia de Natalia en perpetuo asombro, como diría Rodoreda, ante las responsabilidades que la sociedad le atribuye creemos que es la clave de la universalidad de esta obra. En el texto literario esta oposición se resuelve otorgando a Natalia la primera persona del narrador y desposeyéndola de voz en el diálogo. Las palabras, las actuaciones que los otros personajes dirigen hacia Natalia persiguen limitarla en un mundo según sus propios intereses, pero sin que ella pueda irrumpir en la vida de los contrarios. Éste fue quizá el reto que mejor supo resolver Betriu en su adaptación. La voz de Natalia recluida en la del narrador, se convierte en la versión cinematográfica en una voz en off que guía al espectador durante todo el film. Frente a ella, Natalia, interpretada por la actriz Silvia Munt, se presenta como un personaje con presencia mínima en los diálogos, pero comunicante gracias a su escucha, a su expresión del silencio y a sus miradas.

Así, Natalia será determinada, en primer lugar, por los roles femeninos obediencia, embarazo, cuidado de los hijos que su marido Quimet le impone plasmando en su actuación las palabras de Simone de Beauvoir a la perfección, «No se nace mujer, se llega a serlo», y que el personaje femenino aborrece. Junto a ello, la ideología republicana de Quimet y su participación en política, espacio del que Natalia queda excluida, provocan, sin embargo, consecuencias durante la posguerra que sólo serán asumidas por ella, ya que Quimet muere en el frente. Así la exclusión social a la que fueron sometidas las familias del bando republicano en la contienda a partir de la victoria nacional, lleva a Natalia y a sus hijos a la pobreza extrema de la que ésta se siente responsable y a la que únicamente se le ocurre poner fin mediante el suicidio. Sin embargo, la caridad de Antoni, tendero, le proporciona a Natalia un empleo que salva su situación, pero que a posteriori la colocan en una delicada decisión. Antoni le pide matrimonio a Natalia y ésta acepta para salvaguardar las necesidades de sus hijos.

Este rosario de acontecimientos que sitúan a Natalia en precipicios con una única puerta de salida, permiten a Betriu recrear el sentir de una ciudad en decadencia paralela a la de su personaje protagonista. El cansancio de consagrar los esfuerzos de una vida a remediar continuas pérdidas de la inocencia, de la independencia, de Quimet, del trabajo, de la pasión concluye en una escena de alto contenido dramático que Betriu traza con gran armonía. Natalia, para liberarse, necesita romper con las imposiciones pasadas y recorre en sentido inverso los escenarios que han sido relevantes en su vida. El final no puede ser otro que La plaça del diamant, lugar donde conoció a Quimet, y en el que su voz sacrificada al silencio durante tantos años estalla en un grito a través del cual consigue afianzar su forma de estar en el mundo frente a los otros.

Historia de un irlandés. Las cenizas de Ángela. Director: Alan Parker. EEUU, 1999, basada en el libro Angela´s ashes de Frank McCourt, publicado en 1996. Guión: Laura Jones & Alan Parker. Reparto: Emily Watson, Robert Carlyle, Joe Breen, Clara Owens, Michael Ledge, Ronnie Masterson, Pauline McLynn, Liam Carney, Kerry Condon. Por Myriam Rivas: Filóloga inglesa y Diplomada en Turismo. Actualmente, “Lab Teacher” en la Universidad Europea de Madrid.

Frank McCourt, autor y principal protagonista de Las cenizas de Ángela decidió recoger y relatar sus memorias desde su nacimiento en Brooklyn, New York cruzando toda una serie de odiseas que junto con sus padres Malachy y Ángela McCourt, vivieron en tiempos donde la pobreza, el hambre y la lucha por la subsistencia son coprotagonistas.

El pequeño Frank tiene cuatro hermanos más, Malachy, los gemelos Eugene y Oliver y la pequeña Margaret. Cuatro hermanos más que colman de felicidad a Frank y a sus padres pero a su vez, cuatro bocas más que alimentar en tiempos difíciles. Cuando la pequeña de los hermanos muere, la familia McCourt se verá embarcada en retorno a su Irlanda original. Allí se trasladaran a Limerick. Las páginas del libro recrean toda la crudeza y suciedad de la callejuela en la que se encontraba la casa de los McCourt. Desde la falta de comida y de ropa, la tenue luz de una bombilla y la convivencia con chinches y pulgas. Mientras tanto, Malachy McCourt entre borrachera y borrachera intenta encontrar trabajo y su esposa Ángela, se arrastra buscando algo de caridad por los centros religiosos y los pequeños hermanos intentan encontrar algo de carbón perdido en las calles.

Nadie siente compasión o simpatía por los pequeños hermanos McCourt y así nos lo hace saber el autor. Y a pesar del realismo y de esa imagen tan oscura de Limerick, de los pasillos por donde ruegan el subsidio y del hedor que describe el autor de cada lugar, el lector podrá sentir cada movimiento del pequeño Frank McCourt pasando desde su primera comunión, su primer trabajo, su primer amor y su lucha por salir de Irlanda, con cierto toque optimista y alentador.

La novela fue premiada con el premio Pulitzer en 1996, se ha de decir, que la novela es tan entretenida como tierna, a la par de cruda. Sin embargo, el autor es capaz de sacarle unos puntos de humor a cualquier situación, con lo que la lectura del libro es totalmente adictiva. Los personajes tienen un carisma particular, como el de Malachy McCourt, el padre de Frank, que a pesar de ser un vago y un borracho, es capaz de despertar la simpatía del lector y traspasar esas páginas de la novela, con sus canticos sobre Irlanda y sus peripecias en las tabernas.

Tras el éxito del libro, en 1999 fue adaptado a la gran pantalla, dando como resultado un largometraje dirigido por Alan Parker, donde la extensa autobiografía de McCourt, intenta no dejarse en el tintero todo lo que en el libro se relata. La película se centra en los tiempos de emigración a América (años 30-40), pero la familia McCourt debe hacer lo contrario, huyen a Limerick con sus cuatros hijos. La vida en la húmeda Irlanda va a ser muy dura. Y toda esta dura historia es contada y vista a través de los ojos del pequeño Frank McCourt.

Lo más destacable de esta película será la increíble fotografía de Irlanda, esos planos de la callejuela, la lúgubre casa, todo ese ambiente que en el libro es descrito, la película lo plasma con absoluta perfección. El reparto está espléndido y es bastante fiel a la caracterización de la novela, pero si hay un personaje que destaca por encima del resto es del Robert Carlyle, en la piel del padre de Frank, ese Malachy McCourt, con aire raro de irlandés del norte, tal y como describen en la novela. Ese hombre vago que adora a sus hijos pero que no es capaz de gastarse el poco dinero que gana en ellos, que se ve arrastrado de forma irremediable a las tabernas y vender su alma por una pinta de cerveza. Robert Carlyle dota a Malachy McCourt con todas sus facultades y defectos, tal y como es el personaje del libro.

Quién haya visionado la película sentirá que ésta no capta del todo el dramatismo e intensidad de la historia de los McCourt tal y como está narrado con esa naturalidad, cierto humor negro y optimismo ante las adversidades que el propio Frank McCourt nos transmite en sus palabras tan duras como líricas. La cinta de Alan Parker es muy destacable en aspectos visuales pero puede decirse que es un claro ejemplo de que no todas las películas están a la altura del libro del que son adaptación. La historia de este irlandés en palabras es demasiado extensa y conmovedora. No obstante, la película es una digna puesta en escena con un gran portento visual, donde nos trasladará a la frondosa Irlanda sin problemas. Pero para el que quiera disfrutar de una novela autobiográfica y que deja huella de todos sus protagonistas en ella. Esa es la historia de los McCourt y las cenizas de su madre, bendita madre. Las cenizas de Ángela no deja indiferente a nadie.

La inmensidad del silencio. Le Silence de la mer. Director: Pierre Boutron. Basada en las novelas de Vercors Le silence de la mer y Ce jour-là. Francia, 2004. Guión: Anne Giafferi. Elenco: Julie Delarme, Thomas Jouannet, Michel Galabru, Marie Bunel, Jean Baptiste Puech. Por Milagros Rojo Guiñazú: Profesora y Licenciada en Letras. Especialista en Docencia Universitaria. Profesora UNNE - UCES - UTN. Miembro asociado de la Asociación Argentina de Literaturas Comparadas y de la Asociación Argentina de Literatura Francesa y Francófona.

El realizador portugués Pierre Boutron (Teatro: L´Avantaged´être Constant, Le Malade imaginaire, entre otras; Cine: Le Portrait de Dorian Gray, Les Années Sandwiches, Fiesta, entre otras) en 2004 conmueve y estremece con la versión adaptada de dos novelas de Vercors (seudónimo del escritor francés Jean Bruller) Le Silence de la mer y Ce jour-là.

El film premiado en el Festival de la Fiction TV de Saint-Tropez (mejor telefilm unitario, mejor interpretación femenina y mejor música) conmociona hasta las lágrimas al espectador, quien no puede desprenderse de ese atroz contexto de una Francia ocupada y de una protagonista (Julie Delarme) que no nos defrauda con su gloriosa interpretación.

Los decorados de Denis Seiglan nos trasladan a la Francia de 1941 y nos hospedan allí por el transcurso de la historia. Sin lugar a dudas, referimos a un espacio que se transforma en aliado incondicional del sonido, de una música que –cargada de simbolismo- acompaña cada secuencia, cada instante con una majestuosidad pocas veces lograda.

La trama de la película nos permite reconocer a un pueblo –uno como cualquier otro- ocupado por los alemanes; en donde, la miseria, la resistencia y la humanidad impregnan con diferentes matices a sus habitantes. La presencia del oficial alemán (Walter von Ebrenac), impecablemente representado por el actor suizo Thomas Jouannet, configura al intruso en una casa habitada por los dos últimos miembros de una familia francesa.

El silencio desempeña dos roles en la versión tanto literaria como fílmica, por un lado está asociado con una realidad: André y Jeanne Larosière no manejan el idioma alemán; y, por otro, refiere a una metáfora del contexto situacional: no hablar, fingir que no están invadidos es una manera de resistir.

A partir de esta significación la proyección se llena de simbologías y metáforas: el soldado pensará que es un reto, una parte más de su lucha, vencer ese silencio, el silencio de Francia –al que luego advertirá como un imposible-; y para los demás será, tal como lo pretendió su autor, la posibilidad de dar testimonios acerca de una alternativa de resistencia y lucha sin odio ni violencia.

Así, el silencio se convierte en la constante. No obstante, ese silencio se comprende y experimenta desgarradoramente a través de las miradas –invadidas de sentido y de significado-, las que van mutando segundo tras segundo y que hacen vibrar al corazón con la extraordinaria musicalización que engalana a toda la historia. Bach y Chopin permiten que el espectador pueda vislumbrar verdaderamente el contenido de un pequeño relato que se sobredimensiona en la gran pantalla.

Es una dolorosa opresión la que uno experimenta mientras disfruta la película… una opresión necesaria, que debemos sentir, para llegar a comprender a los protagonistas y poder sentir el latido de sus corazones.

La inmensidad del silencio que delimita a esta obra –basada en dos escritos de excepcional valor para la llamada literatura de la resistencia- la transforma en una pieza sin desperdicio, en una cita obligada, en un relato que nos permite entender un momento de la historia desde otro lugar y que, seguramente, nos conmoverá y transformará como seres humanos.

Publicación bimestral. ISSN Nº1851-4855. Año 5 Número 21. Marzo de 2011.

2011-03-31T15:47:00.000-07:00

Maupassant en el cine argentino. La dama del collar. Director: Luis Mottura, 1947, basada en el cuento “La parure”, 1884. Guión: Ariel Cortazzo y María Luz Regás. Elenco: Guillermo Battaglia, Amelia Bence, Margarita Canale, Warly Ceriani, Manuel Collado, Rodolfo Crespi, Ricardo Duggan, Agustín Irusta, Marga Landova, Mario Lozano, Amalia Sánchez Ariño.

Chafalonías. Director: Mario Soffici, 1960, sobre “Les bijoux”, 1883. Guión: Hugo Moser. Elenco: Luis Sandrini, Osvaldo Terranova, Eduardo Sandrini, Malvina Pastorino, Eduardo de Labar, María Capdevila, Amalia Bernabé, Alberto Bello, Inés Moreno, Aída Villadeamigo.

La herencia. Director: Ricardo Alventosa, 1964, sobre la nouvelle “L’heritage”, 1884. Guión: Ricardo Alventosa. Elenco: Juan Verdaguer, Nathán Pinzón, Marisa Grieben, Alba Múgica, Héctor Méndez, Ernesto Bianco, Alberto Olmedo, Silvio Soldán.

Por Rosalía Baltar: Dra. en Letras (UNMdP).

Un paso rápido por internet a partir de la entrada “Guy de Maupassant” nos lleva por un camino frondoso en cuanto al vínculo cine-literatura. (Por ejemplo: http://www.maupassantiana.fr y http://www.iesxunqueira1.com/maupassant/ –de la Junta de Galicia–, ambas excelentes entradas, muy completas. En la segunda aparecen textos interesantísimos, tal como el relato periodístico de Émile Zola cuando se declara la enfermedad a Maupassant, críticas contemporáneas e incluso un estudio sobre la locura, de 1907, imperdible). Muchos de los cuentos, de las novelas y de otros textos de este autor francés (sus fechas: 1850-1893) han sido llevados al cine, a la televisión y aun a la animación, desde las primeras versiones (1908, Le père Milion, 1909, La parure, de Griffith, ambas mudas) hasta los últimos cortometrajes de 2008 y 2009 y la serie televisiva “Chez Maupassant” –16 episodios en los que se recrearon textos del autor francés y que incluyen realizaciones de Chabrol y Gérard Jourd’hui, entre otros. Más de un texto de Maupassant tiene varias versiones cinematográficas, entre las que se destacan las direcciones de Visconti, Chabrol, Godard y Jean Renoir. Lo que no tienen en cuenta estas completísimas páginas es un listado de versiones cinematográficas, televisivas o de animación latinoamericanas. Dado que existen películas argentinas basadas en Guy de Maupassant, supongo que el listado podría engrosarse si pudiéramos indagar en las producciones de por aquí.

Hasta donde sé, tres son los films argentinos que vuelven su interés hacia este autor. La primera película, cuyo director es Luis Mottura, de 1947, La dama del collar, tiene por centro los ojos de Amelia Bence, una joven mujer pobre que, abandonada por un instante a la vanidad, compromete su vida y la desgasta, como luego hemos de saber, inútilmente. Es una versión de uno de los cuentos más difundidos de Maupassant y que muestra una de las claves de sus argumentos narrativos, más allá de los espacios y los temas más bien acotados a los que suele hacer referencia: un malentendido –muchas veces surgido de supuestos, de silencios, de nimiedades– provoca un cambio sustancial, desgraciado, fatal en los acontecimientos de los personajes y sus vidas. “Todo hubiera sido muy distinto si...” parece ser la desazonada sentencia que en forma vigilante y soterrada expresa más de un personaje: sus historias terminan, como en este caso, en un amargo subjuntivo.

He leído críticas muy negativas sobre la película: mal elegido el relato, excesiva teatralización, demasiada carga moral. Dejando de lado el insustancial argumento de la elección –cualquier relato, aun uno pésimo puede devenir en una película magnífica–, es real que el film cae en todas las trampas del cine de la época. Y, sin embargo, la película, desde mi punto de vista, puede atesorarse en el recuerdo con felicidad por la expresión de ese mundo brillante que esconde toda una gama de sordidez, una clara visión de las conductas hipócritas.

Basada en el cuento “Les bijoux”, de 1883, Chafalonías, de Mario Soffici, se estrenó en 1960. La escritura del relato es impecable y nuevamente surgen esas miradas críticas sobre la doble moral de la pequeña burguesía y de la clase media, en la que el dinero termina siendo el supuesto pasaje hacia la plena felicidad. La película, protagonizada por Luis Sandrini, revela un matiz tragicómico más acentuado que en el texto; la sustancial crítica a la sociedad burguesa, inherente al estilo de Maupassant, se pierde en la típica bonhomía del carácter encarnado por Sandrini a lo largo de casi toda su filmografía.

El tercero de los films, La herencia, de Ricardo Alventosa, traspone la Francia del último cuarto del siglo XIX a la década del ´60 en Buenos Aires. El mismo director ha dicho, refiriéndose a esta adaptación del escenario parisino al espacio local: “Tomé a la burguesía francesa del siglo XIX, la comparé con la nuestra y noté que la diferencia estriba en caballos de fuerza. Mientras el sueño del burgués galo era un coche de dos o cuatro HP con patas, el nuestro enloquecía por uno de 65 con ruedas y en cómodas cuotas al 3 % de interés mensual. Y, ni esto es privativo de nuestra sociedad, ni aquello lo era de la sociedad francesa, sino que tal orden de cosas en la clase media es universal” (Entrevista de Fernando Martín Peña a Ricardo Alventosa, publicada en www.cineclubnucleo.com.ar).

La nouvelle “L’ héritage”, publicada en 1884 castiga, por una parte, a los ambiciosos y, por la otra, muestra de qué manera, la cultura –en este caso burguesa– se reinventa, llevando el plano del decir a la suma distancia con el hacer. La disociación entre la praxis y el discurso es la mayor tensión crítica del texto, una vez más regido por la mirada condenatoria y desencantada del narrador.

Cuando Alventosa habla de su película lo hace también desde su contexto de enunciación, despojado, quiero decir, del neoliberalismo posterior que nos tocó vivir y de los consecuentes estragos estructurales que provocó en el mundo del trabajo. Vemos en la película una oficina cuyos escritorios se encuentran acomodados según una escala de puestos de trabajo. Los empleados se conocen desde hace años, pasan horas juntos, compiten relativamente por los ascensos –no dependen estrictamente de ellos sino de pautas más bien fijas: cumplimiento, regularidad, puntualidad, antigüedad–, a la corta o a la larga, todo el mundo hace carrera en la administración siguiendo esas directrices y manteniendo a raya, eso sí, la imagen de su vida privada. Un rumor puede desbaratarlo todo y constituirse en una pesadilla eterna. El retrato del universo laboral en un mundo de pleno empleo es evidente. Es impensable cambiar de trabajo, y permanecer hasta la jubilación en un puesto –40 años, por ejemplo– es el estado de cosas imperante. El mismo clima que podemos ver todavía en La tregua (el libro es de 1960) o en La fiaca, del 69, vivido con toda naturalidad y que, hoy por hoy, nos parecería más que un bien perdido “una libertad encarcelada”.

Escenas de humor negro, cómicas, incluso de color local, escapan a Maupassant y se encuentran felizmente logradas en el film como la que protagoniza un joven Alberto Olmedo, vendedor de ataúdes. La oferta del “artículo”, sus variaciones según la calidad e intensidad del sentimiento de los deudos, las posibilidades económicas y las perspectivas testamentarias abonadas por el fallecido resultan hilarantes.

Podemos ver, a través de las tres películas, cómo es interpretada la mirada crítica de los textos de Maupassant: se acentúa la desgracia personal en la primera, se diluye la crítica en la segunda, se vuelve penetrante y exacta en la tercera. Corresponden, en cierto sentido, con lo versátil de la escritura del francés, para quien queda claro que la burguesía (francesa y decimonónica, en su caso) es una desgracia personal, en la que los problemas se esconden y terminan por disolverse en un grotesco comme il faut.

Espectadores aburridos y lectores indignados. Rabia. Dirección: Sebastián Cordero. Basada en la novela homónima de Sergio Bizzio. España, 2009. Guión: Sebastián Cordero. Elenco: Martina García, Gustavo Sánchez Parra, Concha Velasco, Icíar Bollaín, Àlex Brendemühl, Fernando Tielve, Yon González, Xabier Elorriaga. Por Sofía Bras Harriott: estudiante de Letras (UNMdP).

Para quienes han leído Rabia de Sergio Bizzio, el trailer de la película homónima del ecuatoriano Sebastián Cordero resulta prometedor: en un minuto y medio se presentan una serie de imágenes que nos remiten de inmediato a la novela y parecen resumir, bastante fielmente, el argumento tal como fue pensado originalmente. Desafortunadamente, las semejanzas se reducen a esas pocas imágenes.

La genialidad de Bizzio reside en su modo de delinear los personajes. Cada uno tiene una historia que condiciona su accionar y define sus reacciones. María es un albañil parco y huraño que se enamora de Rosa, una empleada doméstica, dulce y soñadora, porque lo cautiva su modo amable y lo sorprende cuánto lo quiere. María haría cualquier cosa por Rosa, incluso matar a quien le faltara el respeto. Pero él no es un asesino, simplemente la rabia frente a la injusticia, por momentos, le nubla el juicio.

La novela del argentino habilita dos lecturas: por un lado remite a esta rabia que devora al personaje, por el otro, a la enfermedad que causará su muerte mientras se oculta en la parte inhabitada de la mansión en donde Rosa trabaja. La película de Cordero, sin embargo, reduce estas lecturas y nos ofrece un hombre-máquina de matar que responde a una cólera irrefrenable. En una jugada arriesgada, el director traslada la historia a España y convierte a los amantes en inmigrantes ilegales, como si eso lograra explicar la hosquedad y violencia de María y el sometimiento de Rosa frente al niño Álvaro, hijo vago y borracho de la pareja para quienes ella trabaja. La idea no es mala pero, así ejecutada, no convence. Los personajes se tornan vacíos y la vida de María en la mansión se vuelve larga y aburrida.

Por otro lado, el hecho de incluir una problemática social vigente entra en cortocircuito con algunos gestos humorísticos del escritor que sí se mantienen en la versión fílmica. Si la versión de María que proyecta Cordero es fría y sufrida, si su idea es mostrar el proceso de animalización que vive el personaje y el sufrimiento que le ocasiona no poder estar con Rosa más que convertido en un fantasma voyeur que la sigue, la cela y sale de su escondite para matar en su defensa, el hecho de que el hombre-macho responda a un sobrenombre femenino queda descolgado. No se entiende por qué se le llama María a quien se llama José María ni se explota el hecho de que de haberse casado con él, Rosa hubiera pasado a llamarse Rosa Verga de Negro. Ambos detalles se mencionan pero no se utilizan y corren el riesgo de ser absorbidos por el público como costumbres extranjeras, propias de la procedencia inmigrante de los personajes.

El tiempo que María pasa en la casa es en la novela un tiempo de reflexión: María revisará sus acciones, estimará el afecto incondicional de Rosa y reflexionará sobre todas aquellas cosas que no hizo y que ahora, cautivo, ya no puede hacer. Pero también es un tiempo de preparación. Ser un fantasma, no ser escuchado ni visto, requiere un control del cuerpo que María, escondido entre muebles y cajas debe adquirir: se masturba, hace una rutina de gimnasia completa y, en sus ratos libres, desea tener el “talento” de Cristián Castro para cantarle sus penas de amor a Rosa. Si el personaje no es contundente, la idea del encierro se vuelve repetitiva, la narración se estanca y no logra generar un clima de tensión que se pueda liberar con el final. Así, la resolución de la trama se fuerza y no se logra aprovechar su original potencial.

No todo es malo en la película. La actuación de Concha Velasco es muy buena y nos hace preguntarnos por qué el director no eligió desarrollar más esta historia secundaria. Una mujer bienuda, venida a menos, que con sus hijos ya grandes fuera de casa y con un marido con el que poco habla, encuentra compañía en la bebida y cariño en la relación con su empleada. La actuación de Alex Brendemühl, encarnando a Álvaro, también es remarcable. Personalmente, me hubiera agradado más si hubiera sido un villano querible, esos que tan gratos son para las historias, que sabemos que debemos odiar pero a los que no podemos evitar sonreírles.

Entonces, ¿qué vimos en ese trailer que logró cautivarnos? Un excelente trabajo de fotografía por parte de Enrique Chediak que supo interpretar ese antiguo caserón porteño de habitaciones vacías y pasadizos laberínticos y que le valió la Biznaga de Plata a la mejor fotografía en la decimotercera edición del Festival de Málaga.

Que una película se base en una novela no significa que la historia será igual a la contada en el libro. El ojo del director recrea lo leído y recorta imágenes siguiendo su lectura personal del texto. A veces, el recorte coincide con el que haríamos nosotros como directores, otras se opone a lo que imaginamos como lectores. En el caso de Rabia, la lectura nos remite al cine; el derrotero del personaje por la casa, su reflexión y evaluación del mundo desde una ventana pequeña, la vida en soledad entre muebles empolvados, son imágenes que leemos, momentos que visualizamos. Si bien la película nos ofrece estas imágenes, no logra redoblar la apuesta ni traer nada nuevo (ni efectista) a la mesa. Los espectadores nos sentimos aburridos y los lectores, indignados. La rabia de María se vuelve más familiar para el lector frustrado que no encuentra lo que esperaba en la cinta que para el espectador que entra en contacto con ella de la mano de Cordero.

La luz apagada y sus monstruos. Donde viven los monstruos. Dirección: Spike Jonze. Basada en el cuento homónimo de Maurice Sendak. EEUU, 2009. Guión: Spike Jonze, Dave Eggers. Elenco: Max Records, Catherine Keener, Pepita Emmerichs, Mark Ruffalo, Max Pfeifer, Madeleine Greaves, Joshua Jay, Ryan Corr, Steve Mouzakis. Por Joaquín Correa: Estudiante de Letras (UNMdP).

Monstruos

Un conflicto familiar es el desencadenante de la monstruosidad. Ése es el mayor punto en común entre el libro (1963) y el film (2009): la madre le grita «¡Monstruo!» a Max, a lo que él responde «¡Te voy a comer!». A partir de ahí, en el libro, Max es encerrado en su habitación, donde comienza a surgir todo un mundo nuevo, con bosques y océanos, días y noches, «hasta llegar a donde viven los monstruos». Ellos lo atemorizan pero él se impone mediante su magia y es convertido inmediatamente en rey de los monstruos. El período de Max es el de la fiesta, el rejuvenecimiento de la comunidad: el periodo de Max es el tiempo de la alegría. Pero entre tanta diferencia, Max se siente solo, y reta a los monstruos (a la cama sin postre). Max sufre

de la melancolía

de la diferencia

de la soledad.

Los monstruos no quieren que se vaya, y le ruegan, le rugen, lo amenazan. Y él, no, altanero, sólo quiere volver. Vuelve, y los días pasaron, pero la comida todavía estaba caliente.

Más monstruos

El film conserva el argumento del libro de 1963 como núcleo, pero va mucho más allá. Refuerza, sobre todo, el punto de vista de Max y la narración de los hechos a partir de su mirada de niño solitario y melancólico. Se acentúa lo que de monstruoso hay en Max. Max es un monstruo por su comportamiento de hermano menor insoportable, de padres ausentes, de hermana adolescente, de no atención de los demás. Max es un monstruo desde la soledad: la creación del Doctor Frankenstein es monstruosa por la diferencia, por la no existencia del par complementario, por la soledad en que deja a ésa, su creatura. El monstruo moderno es un monstruo de la diferencia, un monstruo de la soledad, de la incomprensión: el que no tiene familia, el que está fuera de su comunidad, el que se exilia. Un sujeto castrado.

Refugios

Max es un monstruo. Y hace refugios. Se la pasa haciendo y tirando abajo refugios: de mañana, un iglú en frente a su casa y una maqueta enorme poblada de legos y muñecos; mientras que por las noches su cama se convierte –entre telas y luces– en una nave espacial a punto de despegar y ya en el otro país, en el calor de la fogata y la euforia de la destrucción, a los monstruos le narra su vida anterior de vikingo, famosa por la construcción de una gran fortaleza. Max está pidiendo a gritos que alguien venga a habitar esa casa que va desplazando de refugio a refugio. Max quiere compañía, alguien que sea parecido a él. Otro monstruo. Quiere sentirse un poco menos monstruoso o, al menos, que su diferencia sea alivianada socialmente por su edad. Por eso vuelve a casa, porque, a pesar de que un monstruo siempre se va mal de casa, toda vuelta es una especie de anagnórisis, un nuevo escudo.

El tiempo

Los monstruos no representan el fin de la era de los sentimientos ni el desapego posmo. Los monstruos están ahí para decirnos que todos dormimos con la luz apagada, que los amigos imaginarios a veces gritan más que un amigo real; están ahí para preguntarnos cuándo fue que dejamos de pensar en ellos, cuándo fue que los perdimos.

La literatura quiso sistematizar a los monstruos, limar sus asperezas, colocarlos dentro de sus parámetros: o no existen o si existen son malvados y crueles. No quisimos aceptar que los monstruos somos todos, no quisimos aceptar que pensar todos los días en los monstruos no es ninguna enfermedad.

Huida

Siempre estamos leyendo el mismo libro. Por eso Max, como Alicia, huye. Corre y corre hasta llegar al mar y encontrar allí un barquito. Entramos en el mundo extraordinario. Y el azar, el azar –como dice Barthes que dice un matemático– tiene un poder enorme de engendrar monstruos.

El que viene de lejos

Max llega y destruye las chozas de los monstruos, al sentir en los gritos de Carol («¿Ya nadie estará de mi lado?») algo que los unía. Ya no habrá hogares solitarios, porque luego de quemar todas esas casas comenzará el reinado nuevo, aquel que se dice capaz de construir un escudo contra la tristeza, contra la soledad, sabiendo de todos modos que «la felicidad no siempre es la mejor forma de ser feliz», y que la soledad no es un estado fácil de determinar sino más bien algo omnipresente y progresivo, que levanta nuestros refugios y que vuelve a apartarnos, porque, si somos monstruos al fin de cuentas, «si tienes un problema, cómetelo».

El tiempo de los monstruos es un tiempo cíclico, donde se narra, siempre, la historia de la búsqueda de un hogar, de un refugio, donde el miedo a la soledad, su presencia, está ahí siempre: “Soledad = no tener a nadie en casa a quien poder decir: regreso a tal hora o a quien poder hablar por teléfono para decir: ya regresé” (entrada del 11 de noviembre de 1977, Diario de Duelo, Roland Barthes).

Idioma

El monstruo posee un idioma: Max habla y se hace entender, los monstruos hablan entre ellos y se entienden. Hay, entonces, un lenguaje de la diferencia, dentro del cual Max pregunta «¿Cómo lograr que todos estén bien?», cómo vivir en comunidad, cómo estar bien dentro de un hogar y sentirse parte. Una vez más, el lenguaje es el único lugar desde donde poder empezar a construir un nuevo refugio.

Cuerpos dóciles. La mirada invisible. Dirección: Diego Lerman. Basada en el novela Ciencias Morales de Martín Kohan. Argentina, 2010. Guión: Diego Lerman y María Meira. Elenco: Julieta Zylberberg, Omar Núñez, Marta Lubos, Gaby Ferrero, Diego Vegezzi, Pablo Sigal. Por Virginia P. Forace: Profesora en Letras por la Universidad Nacional de Mar del Plata.

La "disciplina" no puede identificarse ni con una institución ni con un aparato. Es un tipo de poder, una modalidad para ejercerlo, implicando todo un conjunto de instrumentos, de técnicas, de procedimientos, de niveles de aplicación, de metas; es una "física" o una "anatomía" del poder, una tecnología.

Michel Foucault.

Cuerpos dóciles, cuerpos disciplinados, cuerpos subversivos, cuerpos sexuales. La película de Lerman se organiza sobre la objetivación de los sujetos como cuerpos de control o de deseo, más que como individuos. Entre ambos extremos, la perversión, el voyerismo, el placer prohibido y, finalmente, violento, se filtran para organizar una narración del desvío a partir de la construcción de una estética de lo mínimo.

El film, basado en la novela Ciencias Morales (Anagrama, 2007) de Martín Kohan, recorta un microcosmos definido y cerrado, el Colegio Nacional de Buenos Aires, para reconstruir, más que un período histórico, una atmósfera represiva que es eco de una situación mayor. Así funciona el pequeño universo de María Teresa para el espectador, pues a partir de las, en apariencia, banales actividades cotidianas de la preceptora, éste reconoce la experiencia de la escolaridad durante los años finales de la última dictadura militar en la Argentina.

La actividad principal de la protagonista en la institución es el control y la vigilancia de los estudiantes y a ello se reduce el relato. El minimalismo está dado en el trabajo con el detalle: el enfoque en lo cotidiano, el detenimiento en el pormenor de los actos y las costumbres, y la morosidad del tiempo narrativo, obligan al espectador a analizar aquello que se focaliza: los dispositivos de poder que se ponen en juego en la institución y sus alcances.

La mirada de María Teresa funciona, en este marco, como el mecanismo de regulación y sanción: controla los contactos físicos apropiados, determina las actitudes correctas, disciplina la ubicación espacial autorizada. La mirada del personaje no ve simplemente sino que analiza, mide y califica ya no a los alumnos, sino a los cuerpos-objetos de acuerdo a los parámetros de la normalidad, entendida ésta a partir de la polaridad bueno/malo, correcto/incorrecto, útil/inútil.

Este mecanismo de vigilancia no persigue sólo la sanción del desvío sobre la norma sino también la corrección, el entrenamiento en la práctica de la obediencia automática por medio de la repetición, el castigo y la normalización. Son las fórmulas generales de dominación que Michel Foucault llama disciplinas: “A estos métodos que permiten el control minucioso de las operaciones del cuerpo, que garantizan la sujeción constante de sus fuerzas y les imponen una relación de docilidad-utilidad, es a lo que se puede llamar disciplinas” (Michel Foucault, Vigilar y Castigar: nacimiento de la prisión. Buenos Aires: Siglo XXI Editores, 2002, p. 142).

La reducción del diálogo a favor del desarrollo y exploración de lo paralingüístico, construyen una narración de gestos y miradas. En función de ello, el film se organiza discursivamente a partir de la construcción de una retórica del silencio y el contraste, cuya resolución se dará a partir de la mostración de la perversión de los mecanismos de control.

María Teresa, con la excusa de descubrir la infracción de ciertos alumnos que están bajo sospecha de fumar en el colegio, ingresa al baño de varones y establece un puesto de vigilancia en uno de los cubículos, comenzando de esta forma un proceso de alejamiento de lo “correcto” y de exploración de lo prohibido.

El espacio al que ingresa es para ella el habitado por la otredad: lo otro masculino y lo otro censurado. Representa, de esta forma, el límite entre la norma y la subversión, entre lo reprimido y lo explotado. Al entrar en el recinto, inicia un proceso de exploración de su propia sexualidad y del placer voyeurista. Es un camino gradual hacia la perversión que contamina sus funciones y que la lleva a fantasear con los alumnos en sus ámbitos regulares, reconociéndolos ya no como objetos de vigilancia sino como objetos sexuales de deseo.

El momento culminante de desvío se generará en la concreción violenta del deseo perverso, pero no será la preceptora el sujeto del placer, sino que ella misma será reducida por el siniestro personaje del “Señor Biasutto” a cuerpo sexual, objeto despojado de su calidad de sujeto. María Teresa se vuelve su propio espejo: el agente disciplinador y represivo es, a la vez, cuerpo disciplinado y sometido.

El movimiento oscilante entre el control disciplinar obsesivo y el desvío absoluto y perverso tiene un intento de resolución en el desenlace de la película, pero la propuesta también está asociada al crimen. Uno de sus puntos débiles respecto de la novela se produce en este aspecto: mientras en ésta María Teresa quedaba sometida bajo la misma lógica disciplinar que ella había ayudado a implantar, constituyéndose en una víctima más de un sistema perverso (Biasutto reproduce el abuso apoyado en su posición de poder), en el film, ella reacciona ante la presión con violencia y, de alguna forma, escapa.

De la misma forma, si la novela de Kohan necesitaba extensas descripciones para construir su universo de ficción y sumergirnos en esa realidad agobiante de la última dictadura militar, la película de Lerman podría haber obviado la palabra y concentrarse en la fuerza de la imagen y del gesto, evitando ciertos diálogos previsibles donde Biasutto reproduce literalmente el discurso de la dictadura (guerra contra la subversión, metáfora del cuerpo social enfermo, etc.). Defecto en el objeto de énfasis que no logra explotar todas las posibilidades que el cine ofrece en estas historias de gestos.

Destinos cruzados de la historia Argentina. Revolución. El cruce de los Andes. Dirección: Leandro Ipiña. Argentina. 2010. Guión: Leandro Ipiña y Andrés Maino. Elenco: Rodrigo de la Serna, Juan Ignacio Ciancio, Javier Olivera, Pablo Ribba, Lautaro Delgado, León Dogodny, Víctor Carrizo. Coproducción entre Canal 7, Canal Encuentro, el INCAA y la Televisión Española (TVE); con el apoyo del Gobierno de San Juan y con la administración de la Universidad Nacional de San Martín (UNSAM). Por Marinela Pionetti: Profesora en Letras, Becaria de la UNMdP.

Hasta dónde llega un hombre en busca de la libertad

Trailer Revolución

Buenos Aires, año 1880, una pensión poblada por inmigrantes que llegan masivamente al país. Ahí vive Manuel Esteban de Corvalán, un anciano que a los quince años fue secretario de San Martín en la campaña del Cruce de los Andes en 1817. En ese lugar vive, instigado por la dueña que reclama el pago de la renta atrasada, con unas pocas monedas para convidar un vino a las visitas, con el ajedrez y una caja con recuerdos de la campaña. Allí llega a entrevistarlo un periodista con motivo de la repatriación de los restos del General desde Francia. Este joven, representante de los valores y el pensamiento que la generación del `80 tenía sobre la figura de San Martín, le pregunta en un momento “¿cómo era el Padre de la Patria?”, a lo que el viejo responde: “el Padre de la Patria…la Patria… ¿y qué es para vos la Patria?”. Con esa pregunta inquietante, Corvalán inicia el relato retrospectivo de su experiencia al lado del General, su pertenencia a una familia realista conservadora, su decisión de alistarse en el ejército patriota contra la negativa de su padre y la determinación de dejar el lugar de amanuense para convertirse en soldado y pelear en las filas de combate. Cuatro aspectos que se desprenden del eje sobre el que gira la película –el cruce de los Andes– y se amplían hacia reflexiones más profundas sobre este hito de nuestra historia.

El relato, puesto a funcionar en boca de este protagonista olvidado, busca desarticular ciertos lugares comunes de la Historia. Al igual que en textos como “Muero contento” o “El libertador” de Martín Kohan, en los que la voz del subalterno (Cabral en uno y un ayudante de San Martín en el otro) socava la versión oficial e instala una nueva perspectiva desde donde leer los hechos, en Revolución, la narración de Corvalán, cumple un rol fundamental, pero esta vez en función de reconstruir la figura del héroe nacional y hacerla extensiva al pueblo. La estrategia no se dirige a restar méritos ni minimizar su figura sino, por el contrario, a exaltar su carácter heroico a partir de subrayar el lado humano y las vicisitudes que enfrentó en plena campaña. La narración de los días junto al General pone de relieve una imagen que dista del prócer prototípico inmutable inmortalizado por la historia, que no sufre contradicciones, angustias ni dolores. El San Martín que emerge del relato de Corvalán es un hombre reflexivo, gran estratega, de claras ideas políticas, de carácter fuerte pese a las vacilaciones producto de traiciones y contratiempos, de apariencia intachable y una mala salud escondida.

El momento en que el joven amanuense decide dejar su rol para combatir a la par de los demás soldados introduce, asimismo, un tópico de larga data en nuestro país (como en otros), como lo es el debate por el poder entre las armas y las letras. Polémica que se reitera más tarde entre Alberdi y Sarmiento, documentada en las Cartas Quillotanas y Las Ciento y Una y que, llevada a extremos lamentables, ha protagonizado episodios significativos a lo largo de todo el siglo XX. Una escena que define, de algún modo, el posicionamiento de San Martín en esta polémica se produce cuando instiga al joven secretario a aceptar que “la mano que empuña la pluma es mucho más temeraria que la mano que empuña la espada”. Por otra parte, independiente del relato de Corvalán, el vestuario simboliza puntos de inflexión en la figura de San Martín, donde el cambio del uniforme de soldado a un traje con filigrana y plumas marca el paso de “oscuro oficial de las Provincias Unidas del Río de la Plata, al Gran Capitán que hoy conocemos”, según Ipiña.

La enorme puesta en escena permite ver un interesante resultado de la confluencia de lo histórico y lo artístico en el film. La búsqueda de un efecto de realidad logrado, por ejemplo, en la ambientación, los escenarios naturales (precordillera en la zona Barreal, San Juan), el maquillaje y el lenguaje (San Martín habla en marcado tono español), se combina con una producción artística singular, elocuente en la fotografía que retrata verdaderos cuadros pictóricos (las carpas blancas iluminadas por dentro en la noche cordillerana, la nieve plateada de la cima que corta el cielo azul radiante, por citar dos ejemplos). Esta concurrencia escénica tiene que ver con una intención manifiesta por el director de “lograr lo ecléctico, o sea, que lo ecléctico dominase la película”, en palabras del propio Ipiña, y no un relato meramente documental.

La súper producción de una ficción histórica, detallada tanto en el making off (http://www.tvpublica.com.ar/tvpublica/articulo?id=3389) como en el sitio oficial de la película (http://revolucionpelicula.com/), acude a afirmar el carácter épico del cruce de los Andes y a reivindicar la figura de sus protagonistas. La caracterización de los personajes colabora con esta intencionalidad, las intervenciones de los soldados del ejército patriota muestran la tensión entre el deseo de libertad y el padecimiento frente a las inclemencias del tiempo, el hambre y las necesidades, mientras que el discurso del padre de Corvalán, anclado en un hispanismo recalcitrante, evidencia una mirada maniquea respecto de las posiciones ideológicas en conflicto. Esto, sumado a la efusividad de los parlamentos de San Martín frente a sus hombres, constituye una estrategia narrativa orientada a enfatizar el carácter mesiánico de una empresa comunitaria.

Por otra parte, el relato de Corvalán, en un movimiento constante del pasado al presente (de 1880 a 1817 y viceversa), enmarca la narración de la gesta y a la vez la atraviesa, muestra la confluencia de la experiencia personal y la acción colectiva del pueblo, introduce las tensiones ideológicas entre realistas y patriotas y, a la vez, constituye un punto que articula tres tiempos: 1817, año del Cruce de los Andes; 1880, inicio de una década decisiva en la forma que asume Argentina como Nación, y la actualidad desde la que se propone una nueva revisión de los episodios históricos. La escena final cierra, con cierta ironía, una de las paradojas constitutivas de nuestra historia: el periodista quiere retratar a Corvalán junto a la comunidad de inmigrantes que viven en la pensión, toma la foto pero el viejo soldado, inquieto, se mueve y su rostro sale movido, borroso. Cuadro que condensa una de las metáforas que sostienen la película: la Historia la forjan los héroes anónimos y a veces olvidados, hombres comunes, el pueblo.

Por último, cabe recordar que Revolución es la primera de una serie de películas de producción nacional basadas en distintos episodios y figuras de la historia argentina inscriptas dentro de una serie de acciones por parte del Estado, destinadas a revisar y reflexionar acerca de los discursos que han ido configurando los prototipos nacionales representativos de nuestra identidad. Su proyección gratuita, al aire libre en distintas ciudades del país o en eventos de interés cultural de renombre, como el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata donde se estrenó este film, confirma buena parte de las intenciones de esta empresa.

En busca del amor perdido. Le Grand Meaulnes. Director: Jean Daniel Verhaeghe. Basada en la novela homónima de Henri Alain Fournier. Francia, 2006. Guión: Jean Cosmos y Jean Daniel Verhaeghe. Elenco: Nicolás Duvauchelle, Jean Baptiste Maunier, Clemence Poesy, Jean Pierre Marielle, Philippe Torreton, Emilie Dequenne, Florence Thomassin y Malik Zidi. Por Milagros Rojo Guiñazú: Profesora y Licenciada en Letras. Especialista en Docencia Universitaria. Profesora UNNE – UCES (UTN). Miembro asociado de la Asociación Argentina de Literaturas Comparadas. Miembro del Equipo de Evaluadores de la SPU.

Jean Daniel Verhaeghe, cineasta y director francés (Bouvard et Pécuchet, Eugénie Grandet, Le Père Goriot, Les Thibault, Sissi, impératrice rebelle, entre otras), en 2006 encanta con Le Grand Meaulnes, adaptación de la novela homónima de Henri Alain Fournier –única novela del joven escritor francés y considerada una de las mejores obras de la literatura francesa de los últimos siglos.

Este film es protagonizado por Nicolas Duvauchelle (Le Petit Voleur, Le Fille du puisatier, Polisse, entre otras), un actor que ha interpretado prolijamente el rol de Agustín Meaulnes. Este personaje, que busca a su amor perdido, por el tratamiento dado por su autor responde a los cánones del romanticismo, ya que encarna a un joven impulsivo, temerario y heroico que se aventura hacia lo inexplorado con el objetivo de recuperar ese universo misterioso e inabordable que distancia la infancia de la adultez.

Las fotografías de Yves Lafaye y los decorados de Emile Ghigo evidencian una recreación de época y costumbres singulares. De esa forma, el contexto de la campiña francesa de principios de siglo XX transfiere la pantalla. Ciertos momentos claves en la pieza literaria se reconstruyen con magistral destreza en la versión cinematográfica. Así, la descripción que Fournier realiza de la fiesta que se lleva a cabo en la mansión preserva su magia en la gran pantalla. Como si se tratara de un cuento de hadas descubrimos el misterio que la rodea… una construcción derruida, antigua, perdida en el medio del bosque en el que se esconden millares de secretos. De esa manera, las escenas del colegio, de los paseos, por mencionar algunos, son literales y fieles a lo que Fournier define como el espíritu de su tiempo.

La trama de la versión fílmica es cautivadora y sorprendente. Quienes hayan tenido el placer de leer la novela de Fournier hallarán un respaldo cinematográfico para todas aquellas imágenes mentales que elaboraron como lectores. Lo sorprendente se descubre en los momentos finales, pues el director y guionista juegan con la ficción y la autoficción, personajes y autor se entrecruzan entre relato ficcional y relato vivencial –tanto del escritor como el de toda una generación.

La voz en off parece unirse al propósito de una novela realista, en donde gradualmente se pretende introducir, seducir, cautivar al espectador… para que éste abandone por un tiempo su realidad y se suma absorto en esa historia mágica y llena de juventud e inocencia que se despliega con inteligencia.

Aquella intencionalidad ofrece Fournier y que podría catalogarse como novela de adolescencia se transparenta con claridad en el filme de Verhaeghe. Asimismo, ese quiebre o momento de ruptura entre lo que fuera la ingenuidad, la mirada del inexperto e ilusionado adolescente y la madurez se reflejan en los personajes con sutil densidad.

La huella del estilo de Verhaeghe sigue los pasos del novelista porque, excepto por ciertos rasgos de dicción en los personajes –los que no conservan la modulación de la provincia sino que arrastran la fluidez propia de la ciudad (de París)– se tiene la sensación de que cada uno de ellos se encuentra en ese tiempo, que no podrían ser ajenos a ese contexto.

La música de Philippe Sarde impregna de ternura y pasión a la proyección. Cada momento existe junto con su melodía, la que es fiel a la historia y permite al espectador acompañar sus efectos.

Si bien los elementos constitutivos son los andamiajes a través de los cuales se sustenta tanto la novela como el guión cinematográfico, los que merecen resaltarse son los elementos representativos, los que aportan el valor central tanto a una como a otra realización artística.

La amistad incondicional de los dos personajes masculinos centrales (Agustín y François), esa necesidad de ayudarse uno a otro, la defensa insoslayable al cumplimiento de los compromisos y la realización emocional buscada en un amor distante, obsesionado e idealizado son cruciales para dimensionar el valor de esta pieza literaria.

Pese a que la crítica francesa no fuera favorable en su momento, considero que la película de Verhaeghe respeta la sensibilidad de la novela original. Tras la lectura de la obra literaria, mirar esta adaptación representa la oportunidad de experimentar –una vez más– aquellas sensaciones que habitaron en el lector cuando tomaba y recorría las páginas de Fournier.

Publicación bimestral. ISSN Nº 1851-4855. Año 5 Número 20. Enero de 2011.

2011-01-31T14:00:00.000-08:00

Eterno retorno. El pasado. Director: Héctor Babenco. Argentina-Brasil, 2007. Basada en la novela homónima de Alan Pauls. Guión: Héctor Babenco y Federico León. Elenco: Gael García Bernal, Analía Couceyro, Moro Anghileri, Ana Celentano, Marta Lubos, Claudio Tolcachir, Mimí Ardú. Por Agustina Catalano: Estudiante de Letras, Universidad Nacional de Mar del Plata.

Babenco se acerca una vez más a la literatura, en la búsqueda por atrapar en imágenes una historia de más de 500 páginas que agota, enreda, desenreda y problematiza el vínculo del hartazgo: una relación de doce años que llega a su fin. Nuevamente es un placer el retorno de Babenco a la literatura argentina, remitiéndonos por ejemplo, a su premiado film The Kiss of the Spiderwoman basado en el texto de Manuel Puig.

Al comienzo, el panorama se nubla de incertidumbres para los lectores que nos sumergimos semanas enteras a El pasado. El interrogante es claro: ¿Cómo transportar al cine la relación perturbadora y dependiente de dos personajes que dejan la mano del autor para recorrer extensas páginas de celos, pasión y adicciones? ¿Cómo terminar lo interminable? Aún más difícil: ¿Cómo captar lo que Freud denominó ominoso, lo familiar y cotidiano que deviene desconocido y siniestro? El trabajo de Babenco y su equipo que costó años de corrección en el guión, enfrentándose a problemas no resueltos desde la experiencia lectora. Adentrado en el territorio de la literatura emergente y cuidadosa de Pauls, Babenco pudo condensar en la pantalla la propuesta de la novela. Los dispositivos parecen intactos: la rareza de una historia disfrazada de tipificación, el final que recomienza incesantemente y vuelve trasformado en distintas formas y modelos; la permanencia, la racionalidad destronada pero que no se desaloja sino que se demora como el sustento utópico de una relación aparentemente condenada al eterno retorno.

Dos arquetipos desbordados: Rímini y Sofía; lo que somos y no somos.

La pareja de doce años de relación llega a su fin. El comienzo del fin. El fin del comienzo y un inagotable volver a empezar con sangre e irremediable violencia. La aparición de otros personajes tensionan aún más lo que comenzó de manera problemática. El film se inicia con la ruptura y posterior partida. La pureza de la primera relación, el dominio casi maternal de Sofía, la adicción de Rímini, los celos y la novedad, integran una serie de acontecimientos que, en lugar de renovar y fortalecer a los amantes, los condena y hunde en la cara del espanto de eso que la mayoría llama pareja. Pequeños detalles como las fotos, las sábanas, el sobretodo amarillo, el abandono y el llanto, es la tinta que derrama la historia retornable y conocida que quién no vio una vez.

Babenco captó la sensación y la intensidad que el libro trasmitía, dejando al espectador desnudo, desprovisto y sin opciones. Excepto una: involucrarse. El film se desprende del texto, nace y se desposee de la información que construía a los personajes para crear atmósferas de dolor, ingenuidad, sexualidad y violencia. Un film atrapado en las redes del diálogo, es decir, en constante relación con otros films y otros textos. El mismo Babenco afirma haber relacionado El bebé de Rosemary con El pasado, al momento de la lectura. La historia de un simulacro, una impuesta normalidad, en el escondite de la locura que no deja de palpitar en ningún momento. La aparición de una suerte de grupo complot feminista, “Adela H”, nos acerca al fantasy, el fantasma que no concreta su asunto y por lo tanto continúa acosando a los vivos. Babenco pensó también en el cine de Kieslowski: “cómo ser económico y objetivo en la narración, y, al mismo tiempo, cómo no tenerle miedo al conflicto sentimental. De eso se trata la película”.

La otra cara de la moneda. Alan Pauls.

En palabras de Pauls, Babenco estaba loco y era una tarea casi impensable filmar una novela anacrónicamente literaria. Puig movió una ficha. Alan Pauls no podía negarse, tenía ante sí los objetos de deseo de años de pensamiento y escritura: el intercambio por demás problemático entre literatura y cine. Y Manuel Puig por supuesto, dueño de una tradición que Pauls continuaba y repensaba. Lejos de armar dicotomías ya aniquiladas, Pauls disuelve en las palabras el sonido jadeante del agotamiento amoroso, cae la pose íntima de una eternidad que nunca comenzó. El pasado no es el entramado que teje la historia de una separación. El pasado es el mismo, el otro, el bloque, el muerto. No se puede dividir. La metamorfosis no es un proceso, es un estado constante de la recaída en el fracaso, la violencia y la necesidad.

“[…] No es de muerte natural como muere un amor genuino, sino bañado en sangre, bajo los golpes que le asesta otro, no necesariamente genuino –porque allí las leyes del amor, ciegas a los títulos de nobleza, no tienen ninguna misericordia– pero sí oportuno y, sobre todo, impulsado por esa crueldad entusiasta que anima a todas las emociones jóvenes”. (El pasado, Editorial Anagrama, 2003).

Home and Trips. Usos de las Alicias de Carrol. Tideland. Dirección: Terry Gilliam. Basada en la novela homónima de Mitch Cullin. Reino Unido, 2005. Guión: Tony Grisoni. Elenco: Jodelle Ferland, Jeff Bridges, Jennifer Tilly, Janet McTeer, Brendan Fletcher. Por Joaquín Correa: Estudiante de Letras, Universidad Nacional de Mar del Plata.

cada cual tiene un trip en el bocho

“Promesas sobre el bidet”, Charly García

Si me apuraran, podría enumerar rápidamente seis o siete films de o sobre Alicia en el país de las maravillas y Alicia detrás del espejo: dibujos animados, stop motion, “con actores reales” (como se promocionaba la versión de 1933); cortometrajes, mediometrajes y largometrajes; canadienses, británicos, del naciente Hollywood, polacos y hasta argentinos; experimentales, más lineales o para niños y así seguiríamos con otros parámetros (más o menos ajustados al texto, por ejemplo). Pero aquí me centraré en dos producciones que toman el relato carrolliano de otra forma: lo usan, el relato ya no será el todo del film sino más bien uno de sus hilos conductores o el punto de partida y /o la base de la narración.

Tideland

Tideland (Terry Gilliam, 2005) está basada en la novela homónima de Mitch Cullin, aunque no será allí donde me detenga sino en el énfasis que realiza su director en relacionar la historia de Jeliza Rose con la de Alicia. El film comienza con la voz en off de su protagonista leyendo el pasaje del conejo y la madriguera hasta el punto de la frase: “qué iba a pasar después”. Los primeros minutos corresponden a la presentación del personaje: su padre yonki y rockstar, su madre también yonki, obesa y adicta a los chocolates, ella cantando y bautizando a las distintas luciérnagas de un colectivo abandonado al costado de las vías del tren. El clima dentro de su casa es totalmente raro, y progresivamente se irá haciendo más raro hasta verla preparar la dosis diaria de metadona de su padre, Noah, para luego sacarle la jeringa y dejarlo listo para su “viaje”. La muerte de la madre es antológica: mientras Jeliza Rose sueña el fin, la madre sufre el infarto tirada en la cama entre los papeles de chocolates, bolas de disco y ropa hippie. Corre a su habitación y la encuentra ya muerta, con el padre detrás de la puerta completamente drogado arrepintiéndose de haberle aumentado la dosis y preparando rápidamente su funeral al modo escandinavo-germánico: los dos la envuelven en sus sábanas junto a sus pertenencias más preciadas: zapatos, cosméticos, chocolates y luego Noah intenta prenderla fuego. Jeliza Rose lo detiene y él, fuera de sí, dentro de su paranoia teme por “los de la ciénaga” y su venganza junto el aluvión de las ardillas. Toma a Jeliza Rose y el viejo mapa de Jutlandia y huyen.

Lo obvio

I had plans for both of us

That involved a trip out of town

“Miss Misery”, Elliott Smith

Todo viaje implica una salida del hogar para ir hacia otro lugar que, en el más extremo o enfermo de los casos, se quiere definitivo, es decir: un nuevo hogar. En esos polos se ubican Tideland y Thru the mirror de Mickey Mouse.

En el film de Gilliam el viaje ocupa el lugar central del relato y se presenta de cuatro formas distintas: geográfico, alucinógeno, entre la vida y la muerte e interior (de la imaginación). El primero se da luego de la muerte de la madre hacia ese territorio denominado, de forma mítica y de realidad imprecisa, “Jutlandia”. El segundo es el de sus padres, sobre todo de Noah quien entre sus preparativos cotidianos y sus posteriores visiones y monólogos frenéticos instaura la “ficción escandinava”. El tercero aparece a partir de los cuerpos animales y humanos embalsamados por Dell y su espera por revivirlos de alguna manera, en algún momento. El último es propio de Jeliza Rose, su voz, sus personajes y sus recorridos y es el que mantiene al film en el límite constante entre la realidad y la fantasía, desbordando por momentos hacia la locura. En el medio, o en el cruce de los planos se siembran las dudas: no sabemos si Jeliza Rose mató a su padre de sobredosis ni tampoco si Dell es su hermana o ex novia, no sabemos si Dickens (el niño epiléptico del cerebro rebanado y la cicatriz en la cabeza) se curtía a la abuela de J. R. No lo sabemos, no lo podemos saber.

Lo que Gilliam toma de los relatos de Alicia no es simplemente el paralelismo entre las protagonistas femeninas y la contraposición entre el mundo real y el de la fantasía. No. La importancia del hogar y el sentirse parte de él junto con las diversas travesías en su búsqueda, una búsqueda que se descubre al mismo tiempo reveladora, existencial y fundamental para la constitución del individuo tal como lo enseñaban los cuentos de hadas. Porque, va a decir Gilliam, lo que importaba mostrar a partir de la vinculación Jeliza Rose – / Alicia era el mundo de la inocencia de la niñez frente a las visiones paranoicas que implantan el miedo y los tabúes en el desarrollo de los niños: cómo Jeliza Rose se sobrepone a todos los cambios de mundos a partir de su imaginación, cómo el pasaje a través del espejo y la caída en la madriguera no es una simple evasión sino una respuesta activa. Cómo pasar de ser una niña abandonada en la más terrible de las soledades a la dificultad de una Alicia adulta. Porque debe ser difícil, va a decir también Gilliam, haber sido Alicia de niña y mantenerlo en la adultez.

Mickey Mouse, el animista

Mickey Mouse o, mejor dicho, su alma también se pega un trip. El capítulo llamado Thru the mirror (1936) juega con Alicia a través del espejo, pero manteniéndose dentro de la esfera (¿cosmovisión?) Disney, es decir: un Mickey que anticipa al brujo de Fantasía, que va dotando de vida a todo elemento que roza o que lo rodea. Mickey despierta en su paso torpe a los diferentes objetos que están del otro lado del espejo, y entabla con ellos un combate a matar o morir. Al creador, al dador de vida se le rebelan sus criaturas y debe buscar el camino de regreso a casa luego del desastre.

El hogar, el desastre y el viaje: núcleos de las narraciones para niños, de las narraciones de la infancia que Gilliam y Disney vuelven a llenar de horror y oscuridad, más allá de las lecturas edulcoradas de Carroll que olvidaron los relatos de los hermanos Grimm.

Los límites de la ficción. Don Quijote de Orson Welles. Dirección: Orson Welles, Jesús Franco. Basada en El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes Saavedra. España, 1992. Guión: Orson Welles, Jesús Franco. Elenco: Francisco Reiguera, Akim Tamiroff, Orson Welles, José Mediavilla, Juan Carlos Ordóñez, Fernando Rey, Constantino Romero. Por Virginia P. Forace: estudiante avanzada de Letras de la Universidad Nacional de Mar del Plata e integrante del grupo de investigación “Estudios de Teoría Literaria”.

Lo primero que hay que advertir al acercarse a esta atrayente película es que no se trata de la versión final de Orson Welles. Proyecto casi faraónico iniciado en 1957 y continuado esporádicamente hasta 1985 –cuando la muerte de su director la dejó inconclusa. Este film responde a fragmentos del material rodado que fueron conservados y que Jesús Franco y Patxi Irigoyen pudieron reunir y ordenar según las notas del autor y dieron a conocer en 1992 como Don Quijote by Orson Welles.

Hecha esta salvedad, vale mencionar que la elección de llevar a la pantalla la obra de Cervantes no sólo responde a la fascinación que Welles sentía por España, sino a una búsqueda personal relacionada con el material tematizado: los límites entre ficción y realidad. Esta problemática se explora en la película de diversas formas porque Welles se ubicaba dentro de una nueva tendencia de directores que buscaban romper con la herencia narrativa de la novela, haciendo evidente la falacia del objetivismo y experimentando con las posibilidades del lenguaje cinematográfico. Por lo tanto, cuando Welles decide filmar su versión de la novela, el problema propuesto se duplica, presentando la transgresión de los límites entre ficción y realidad no sólo en la literatura, sino también en el cine.

Los primeros minutos del film pueden entenderse como advertencia para un espectador ingenuo sobre la indagación de esta problemática: mientras que una voz en off lee el primer capítulo de la novela, los cuadros iniciales muestran al propio Welles filmando la España de 1950, focalizando especialmente los numerosos monumentos que representan a los inmortales personajes de Cervantes. De esta forma, hay una mostración inicial del proceso de creación cinematográfica, la superposición de tiempos históricos (siglo XVII de la novela y XX de las imágenes) y la focalización en objetos que manifiestan cómo la literatura ha trascendido los límites de papel para convertirse en símbolo de una cultura.

Cuando los personajes de Don Quijote y Sancho finalmente aparecen en escena, se construye el verosímil de la España del siglo XVII (vestimenta, paisaje, construcciones) sólo con producir un efecto mayor de ruptura al quebrarlo de forma abrupta: la primera aventura del hidalgo será con una joven que aparece sorpresivamente en el camino montada en una motocicleta. Don Quijote intentará salvarla de ese endemoniado aparato mientras su fiel escudero, siempre realista, le grita: “¡Mire que no es un monstruo, sino sólo una Vespa!”. A partir de este momento comienza un proceso de acumulación de signos que vulneran el verosímil, especialmente en la superposición de tiempos históricos: Sancho queda asombrado frente a un televisor, observa la luna por un telescopio, cura las heridas a su amo en un deshuasadero de automóviles.

Estas rupturas se acrecientan a partir del trabajo con los ángulos de la cámara y los planos: primeros planos enfocados desde abajo (casi desde el cuello de los actores) que dan un aspecto grotesco a los personajes; trabajo con el fuera de campo; utilización de planos picado y contrapicado. Todas estas estrategias, especialmente la angulación forzada de la cámara, sirven a la desintegración del punto de vista objetivo, rasgo que, al igual que el resto, se intensificarán hasta llegar a la escena de los molinos de viento presentada desde la visión de Don Quijote.

Esta experimentación con los recursos materiales del cine también se genera a partir del montaje y la ruptura de la coherencia espacio-temporal: la película se congela en varias oportunidades en un fotograma al cual se le aplica zoom y el montaje de cuadros rompen esta coherencia al superponer dos tiempos diferentes: Don Quijote se enfrenta en pleno día con una procesión religiosa filmada de noche, sucediéndose alternativamente imágenes nocturnas y diurnas en breves minutos.

La ruptura de los niveles también se produce por un narrador en off (Welles) que comienza a intervenir en el nivel de las acciones, dialogando con Sancho sobre la locura de su fiel amo. De esta forma, con cada intervención, ya sea dialogando o compartiendo escenas con sus personajes, Welles quiebra el límite entre ficción y realidad y adquiere en la película casi la misma función que Sansón Carrasco en la novela: ambos son lectores de Don Quijote y conviven con él en el mismo plano, por lo cual le dan auténtica vida al personaje. Sin embargo, en este caso, el procedimiento se intensifica, porque ya no es un ente de ficción que le da categoría real a otro dentro del universo de la novela, sino un hombre real, Orson Welles, que se vuelve personaje dentro de su propia ficción para darle categoría real a un ente de ficción.

En las escenas finales, donde el hidalgo reflexiona sobre lo que le ha acontecido, Welles deja una advertencia velada sobre el cine: si la novela de Cervantes advertía sobre nuestra credulidad como lectores, la película lo hace sobre nuestra credulidad como espectadores. La mostración del proceso sirve para develar el artificio y, si al final de la película los ámbitos de la ficción y la realidad dentro no pueden diferenciarse, esto trae como consecuencia que inevitablemente deban hacerlo los límites entre cine y vida fuera de ella. Así, el cine para Welles no es ni mímesis ni representación objetiva, hay siempre una subjetividad que lo produce y sus materiales permiten mucho más que la imitación.

El color del miedo. La máscara de la muerte roja. Dirección: Roger Corman. Basada en el cuento homónimo de Edgar Allan Poe. Reino Unido, 1964. Guión: Charles Beaumont, Robert Wright Campbell. Elenco: Vincent Price, Hazel Court, Jane Asher, David Weston, Nigel Green, Patrick Magee, Paul Whitsun-Jones, Robert Brown, Julian Burton, David Davies. Por Rodrigo Montenegro: Profesor en Letras por la Universidad Nacional de Mar del Plata.

Entre los mitos del cine de terror, uno de los subgéneros más productivos de la industria, se encuentran sin lugar a dudas una serie de films dirigidos por Roger Corman y protagonizados por Vincent Price. Son películas que forman una pequeña saga de culto, que regresa a un autor central del género y plasma al mismo tiempo en la pantalla la interpretación de Price como uno de los actores más emblemáticos asociado a las horror movies. Estos films se proponen como adaptaciones de algunos de los cuentos más celebres de Edgar Poe, y fueron rodados durante la década del ´60. La máscara de la muerte roja de 1964 pertenece a ese ciclo que se propuso revisitar los relatos breves del escritor norteamericano.

En primer lugar, se hace necesario rescatar el gesto y la apuesta de Corman y Price en el contexto de los años sesenta. Evidentemente, la estética ha envejecido a los ojos de un espectador actual, pero la distancia puede permitir una lectura, no sólo del género en el cual se sitúa la película, sino del sistema cultural y estético que la atraviesa.

Uno de los rasgos que argumentalmente define la propuesta es el acercamiento libre hacia los textos, y aún más, la fusión de varios cuentos en el entramado del largometraje. Poe, creador del cuento breve en su forma definitiva, construía historias centradas en un solo episodio central, lo cual respondía a un concepto teórico en relación a la composición. Por ello, el recurso empleado en la trasposición hacia el celuloide busca, en alguna medida, respetar esa unicidad del relato. En lugar de estirarlo y deformarlo (lo cual hubiese devenido en una mala adaptación, traición la filosofía de la composición de Poe) se resuelve la incorporación de nuevos núcleos narrativos, una opción válida en la construcción argumental del film. Uno de ellos, es la historia de Francesca y Gino representantes del Bien en oposición al satánico príncipe Próspero encarnado por Price. Esta historia viene a ocupar la línea central del argumento, ya que es la que mejor se adapta a los parámetros clásicos de la confrontación narrativa: la lucha de las fuerzas del bien, que luego de los sufrimientos e intrigas necesarias a toda historia, se imponen sobre el mal. Esta reformulación de la historia le permite construir a Vincent Price un villano lo suficientemente demoníaco para que se imponga en su protagonismo. El príncipe Próspero de Poe era un excéntrico, con un gusto por lo extraño y lo siniestro que se plasma en la construcción arquitectónicamente insólita de su castillo. La versión de Price toma ese espíritu siniestro para erigir un villano seguidor de Satanás que encarna la representación más perversa del poder feudal, disponiendo de la vida de sus súbditos a su antojo.

Otra de las líneas argumentales que se introducen para densificar la narración, aunque en un segundo plano, es otro relato de Poe, "Hop Frog", que relata la historia de la venganza del bufón de la corte hacia uno de sus arrogantes nobles. Aquí se produce claramente una fusión de los cuentos, uno supeditado a otro, pero que resuelve el problema de la dimensión del film, es decir, la necesidad de construir un largometraje desde un relato breve, sin salirse del universo creado por el mismo Poe, lo cual no deja de ser un rasgo interesante.

En relación a la estética de la película es necesario realizar una lectura que recupere el contexto de su producción. En la actualidad, uno de los rasgos constitutivos de todo film de terror suele ser la creación de atmósferas oscuras a partir de una fotografía en la que se privilegien los colores fríos, las sombras y los cuadros rápidos que dejan entrever en penumbras la presencia de alguna entidad. Básicamente, hoy en día sería inconcebible una película que buscase generar suspenso y miedo apelando a la luz. Justamente, éste es el rasgo que constituye en sí mismo el espíritu de la época en que Corman filma La máscara de la muerte roja. El estallido de color surge desde la pantalla casi como en una composición de arte pop, desde el vestuario hasta la construcción del castillo presentan una abrumadora presencia de colores vividos y saturados. Sin dudas, la representación más ejemplar se encuentra en el personaje mismo de la Muerte Roja, y hacia el final, en el desfile de espectros que encarnan la supremacía del color como instrumento semiótico en la década del sesenta.

Al regresar a Poe, Corman y Price han construido relatos semióticamente interesantes. Por un lado, recuperan una tradición, la del cuento de terror en la figura de Poe y establecen un hito en el cine clase B. Y por el otro, dan cuenta de una propuesta estética consecuente con una época donde el arte pop se difundía ampliamente. Pero sobre todo, el gesto de recuperación que entraña este film, junto a los otros que componen la serie, posee una importancia fundamental al redescubrir la potencialidad y actualidad de la narrativa de Edgar Poe, el iniciador de una serie literaria que se expande hacia el cine.

A mitad de camino. El retrato de Dorian Gray. Dirección: Oliver Parker. Basada en la novela homónima de Oscar Wilde. Reino Unido. 2009. Guión: Toby Finlay. Elenco: Ben Barnes, Colin Firth, Rebecca Hall, Rachel Hurd-Wood, Ben Chaplin, Emilia Fox, Caroline Goodall, Fiona Shaw, Maryam d'Abo, Douglas Henshall. Por Julio Neveleff: Bibliotecario. Escritor. Gestor cultural. Actualmente asesor cultural de OSDE Filial Mar del Plata.

Dorian Gray pertenece a esa categoría de personajes que, por la fuerza de lo que simbolizan, se han independizado de sus creadores. Como Drácula, el monstruo de Frankenstein o Sherlock Holmes. Así, desde su creación en el siglo XIX, han sufrido adaptaciones que los llevaron de la palabra impresa al teatro, la radio, el cine, la televisión y el cómic en innumerables ocasiones. Se los ha leído desde la sociología hasta el psicoanálisis, y se los ha interpretado de acuerdo a las tendencias o modas de cada circunstancia histórica. Y, verdaderos clásicos, todos soportaron indemnes las glorias o fracasos de cada una de esas interpretaciones o adaptaciones. Y en la primera década del siglo XXI, ¿quién mejor que Dorian Gray para hablarnos de la búsqueda irrefrenable de los placeres, de la satisfacción inmediata, del mito de la eterna juventud?

El director Oliver Parker abordó el texto de Oscar Wilde casi ciento veinte años después de su primera edición, respetando el tiempo, lugar, personajes y líneas argumentales básicas del original, aunque agregando algunos elementos habituales para el espectador de hoy, pero que podían resultar chocantes para la moral victoriana. Tal el caso de la, en la novela, sugerida atracción homosexual entre Dorian y el pintor de su retrato, Basil Hallward, convertida en el film en un apasionado beso sin disimulos. Cuando Dorian se entrega a una vida de placeres y perversión, Parker nos muestra con estética de videoclip una sucesión de escenas de orgías, lesbianismo, menage-a-trois, corrupción de menores e intoxicaciones con opio. Y cuando asesina, lo hace con exhibición de sangre. Todo muy actual, aunque sin llegar al porno ni al gore. O sea, muy estéticamente correcto y admisible de ser exhibido en algún canal de cable fuera del horario de protección al menor.

Lo que de la mano de la prosa exquisita de Wilde era sugerencia y ambigüedad, en la película de Parker es una narración lineal y conversada, plena de aforismos en boca del personaje de lord Wotton, quien desbarranca en la corrupción al inocente Dorian. Y si Wilde hacía del narcisismo de Dorian Gray el motivo de su tragedia, el guionista Toby Finlay no tuvo mejor idea que agregarle como justificativo una infancia cruel con un abuelo castigador que culpaba al pequeño por la muerte de sus padres. De esta manera, se neutraliza por completo la fuerza del original, al convertir al protagonista en una víctima. La culpa siempre la tienen los otros. Otra diferencia con el original es la inclusión del personaje de Emily Wotton, hija del lord que corrompió a Dorian, que hace nacer el amor en el protagonista y por quien está dispuesto a dejar su vida decadente. Obviamente, lord Wottton se desespera de que su hija se pueda relacionar con ese engendro. El que la hace la paga, parece decirnos el guionista sin mucha sutileza. Al final, es lord Wotton quien inicia un incendio que acabará con la vida de Dorian y el cuadro. En este sentido, resultaba mucho más fiel al espíritu de Wilde la adaptación de 1945 de la novela, dirigida por Albert Lewin. En ella, se respetaban las líneas argumentales del original, y, sin necesidad de excesos, nos llevaba a través de la historia hasta un desenlace en el cual era el propio Dorian Gray quien acababa con su vida, suicidándose frente al cuadro.

Otro de los puntos flojos del film de 2009 es el de las interpretaciones. Como Dorian Gray, el joven Ben Barnes (conocido por su papel de príncipe Caspian en la saga de Narnia) atraviesa toda la película con una inexpresividad total, incapaz de transmitir sentimiento alguno, encarnando un personaje que exigía una intensidad especial. A su lado, Colin Firth se desluce con unas inconcebibles barbas postizas y unas líneas de parlamento dignas de un teleteatro de los '60. Este muy buen actor (esperamos verlo en El discurso del rey, para ratificar su cualidades y perdonarle este paso en falso) confunde dandysmo con afectación, y construye un personaje odioso, pero no perverso. De hecho, en más de un momento parece que Firth tratara de imitar a George Sanders, quien interpretó el mismo papel en la versión de 1945. Pero en donde Sanders se erige como un verdadero dandy, Colin Firth trastabilla.

Entre otros films, Oliver Parker ya había acometido contra los clásicos en Otelo (1995) y La importancia de llamarse Ernesto (2002). En ambas, contaba a su favor con elencos de primerísimo nivel y buenas adaptaciones, escritas por él mismo. Con Dorian Gray se quedó a mitad de camino, le faltó la audacia transgresora de Wilde o el narcisismo de Gray para construir una versión como el siglo XXI merece.