En su libro La Imagen-Tiempo (Estudios sobre Cine 2), respecto del cine de Fellini, decía Deleuze que aquel tenía una suerte de empatía por lo decadente, que tomaba a los materiales más bajos y de algún modo los sublimaba (Fellini es el autor que supo crear las más prodigiosas galerías de monstruos, escribe el filósofo francés en el capítulo “Los cristales del tiempo. Deleuze, Gilles. La Imagen-Tiempo. Estudios sobre Cine 2. Barcelona: Paidos, 1987.)
Y algo de eso hay, sin duda, en Disparen sobre el pianista de Francois Truffaut. La cinta es de 1960 y es el segundo largometraje del realizador francés desaparecido tan prematuramente.
Basada en la novela de David Goodis, Down There –en alguna traducción aparece como Música en el fango-, la película muestra una París alejada de sus formas más tópicas e iluminadas, con espacios cerrados, con tomas que logran magistralmente dar cuenta de lo hediondo y lo rancio del paisaje. Pero si hablé de empatía al principio es para resaltar que esta cosa baja que describe Truffaut no parece adjetivada de manera negativa, no parece estar condenada, más bien la ensalza con un cierto y extraño refinamiento que le da al relato un tono tan singular como irrepetible.
Edouard Saroyan/Charlie Kohler es un mismo personaje interpretado brillantemente por el astro de la canción Charles Aznavour (que ya había impactado al director por una actuación anterior). Saroyan, pianista virtuoso que en ciernes de su éxito ve truncado su envidiable presente por una infidelidad y suicidio de su esposa. De allí en más, como en clave de su admirado Hitchcock, aparece otra plano de la historia; sólo que la trama, el relato, lo plantea de una manera no lineal (sabemos el pasado de nuestro protagonista a través de un flashbacks que se inserta en la trama principal). Entonces se aparece Charlie Kohler tocando el piano en las noches oscuras de un tugurio de mala vida (o de mala muerte, creo que para este caso también es lo mismo). Pero, sabido es que el pasado no deja de acosarnos (puedo volver acá a otro concepto deleuziano: el ritornelo). En la secuencia inicial ya se nos muestra a uno de los hermanos de Edouard/Charlie, Chico, que acude a él en problemas. Después conoceremos a los otros hermanos (incluso a Fido, el menor, que vive en una pensión con el pianista), ninguno con una vida correcta.
Charlie se aferra a su piano cuál balsa salvadora, y no es para menos: su vida fue un auténtico naufragio, parece estar condenado a la soledad y a la incomprensión aún de sus propios familiares, a excepción de la banqueta que lo sostiene melódicamente delante del instrumento todo es angustia. Es magistral la escena en que Charlie junto a su enamorada Lena (una bellísima Marie Dubois) acuden al bar para renunciar a sus respectivos empleos: en medio de una discusión con Clint (tan aborrecible como simpático), el pianista acude solo a su instrumento para ejecutar, absorto de todo, una melodía que lo redime, que lo vuelve a su vida. Luego, una muerte accidental (porque los perdedores sólo matan por accidente, son mero juguetes del destino) y otra vez a escapar. Porque en la vida, al parecer, sólo se trata de eso: escapar y empezar siempre otra vez.
Hay también toda una propuesta estética muy original y de avanzada para la época: la pantalla partida, el uso de cortinas, la composición de planos detalles que remarcan situaciones, etc.etc. Pero el eje narrativo, la mirada de Truffaut (que compartió el guión con Marcel Moussay y a la vez se encargó personalmente de los diálogos), es la directriz principal de esta película. Se plantea toda una relación de amor entre el realizador francés y esa estética loser de los policiales negros clase B norteamericanos. Por eso se expone a los personajes, aún a los más canallas, a una mirada de conmiseración, desprovista de todo juicio; no queda lugar para una moral sólida ante lo fatídico de la existencia humana, ante la siempre presente vulnerabilidad. Es todo pérdida, diríamos desde la psicología.
Un artículo aparte merece sin duda el autor de la novela, David Goodis. Con una vida tan accidentada que no supo (o no quiso) evitar que se embebiera en su obra, produjo una literatura menor (al decir mayor del cánon); sus novelas “de kiosko”, sólo atraían a aquellos que veían en los malditos personajes a sus cómplices de vida. Leo por algún lado que alguien lo define como una suerte de Arlt americano, no me parece errado aunque las comparaciones también son odiosas en la literatura.
Algunos críticos marcaron que la segunda obra del joven director francés, más allá de sus innegables virtudes narrativas y cinematográficas (el uso de la voz over –mal llamada en off- es ejemplar aquí), poco reproducía el clima asfixiantes y los tonos que Goodis le imprimió a su novela. Es arriesgado afirmarlo sin un análisis muy pormenorizado. No obstante, veo en la obra el destino de todos los hombres que buscan vanamente aferrarse a algo y escapar de un pasado que acecha: Edouard/Charlie/Goodis… nosotros mismos.
Hush Hush. Los Angeles al desnudo. Director: Curtis Hanson. Basada en la novela L.A. confidencial de James Ellroy. Estados Unidos, 1997. Guión: Brian Helgoland. Elenco: Kevin Spacey, Kim Basinger, Russell Crowe, Guy Pearce, Danny DeVito, James Cromwell, David Strathairn, Amber Smith, Paul Guilfoyle, Ron Rifkin. Por Rosalía Baltar: Magister en Letras Hispánicas (UNMdP).
Para mis estudiantes de Segundo, este impulso
1. EXTRACTO. Los hechos del pasado vuelven, son heridas mal cerradas.
2. EXTRACTO. Todos tienen algo que esconder.
3. ASUNTOS INTERNOS. No se puede decir todo, de modo que van testimonios.
4. 1949-1958. TRES POLICIAS EN CLAROSCURO. No totalmente buenos o malos, ninguno del todo limpio, rudos con corazón (Bud White/Russell Crowe), rudos heridos de muerte (Jack Vincennes/Kevin Spacey), inteligencias puras, ambiciosas, personalidades tortuosas (Edmond Exley/ Guy Pearce). El libro de Ellroy maneja con firmeza y en profundidad esas tres vidas de sesgos desgastados por el dolor, los errores, las culpas; esas vidas en contraste, por lo comunes, intrascendentes, llenas de falsos reconocimientos, con el glamoroso sueño del espectáculo hollywoodense que todo lo promete y nada o casi nada concreta. Estos policías se parecen un poco a aquel guionista del cine mudo que creó Scott Fiztgerald, Pat Hobby, y que cayó en desgracia por el avance del tecnicolor y la voz. O mejor dicho, amalgaman acción policial e industria del cine, aun cuando se trate de un policial duro, mucho más duro en papel que en celuloide. Porque también es un espectáculo pertenecer al departamento de policía de Los Ángeles –la mejor policía del mundo (¡)- y escribir allí un informe (en tres versiones, para elegir) para Asuntos Internos. Porque también el crimen despliega su escenario de apariencias para sobrevivir, para que no te descubran, para enmascarar tu propio juego.
5. CAMBIO DE ENFOQUE. El libro es sucio, la película, límpida como el cielo; el libro es cruel y violento, la película, violenta pero sin saña; la película, sintética: el guionista sabe lo que hace e imprime en un personaje aspectos de dos o tres y cuenta destellos, no historias; el libro, analítico: un mar de basura desplegado en bolsas de heroína, químicos devenidos en hampones, descuartizadores de niños, brutalidad policial, la política y su inherente corrupción. Escenas idénticas que explican lo esencial: un lenguaje negro para el universo racista, fascista, xenófobo, machista, macartista de la década del 50 norteamericana. En ambos, Lynn/Kim, bella (porque no es perfecta, hombros grandes, manos grandes) y, cuando envejece, guapa.
6. REVISTA HUSH HUSH. Testimonio de una escritura con atmósfera: “A Bill McPherson, fiscal del distrito de la ciudad de Los Ángeles, le gustan altas, esbeltas, retozonas y pechugonas. Y oscuras. Desde el Sugar Hill de Harlem hasta el distrito negro de Los Ángeles, este hombre casado, de 57 años, con tres hijas adolescentes, es conocido como un galán generoso que dilapida billetes verdes en sitios oscuros donde los tragos son fuertes, el jazz es cool, el húmedo humo de la marihuana impregna la atmósfera y el idilio entre negros y blancos se mece al ritmo selvático de un plañidero saxo tenor. ¿Captas, hermano?”.
7. CUANDO TE HAYAS IDO. Al final de 600 páginas, también, como en el cine, la redención: “Ed le besó la mejilla. Lynn subió al coche y subió las ventanillas. Bud apretó las manos contra el vidrio. Ed tocó el vidrio por fuera, con palmas pequeñas en comparación con las de Bud. El coche avanzó. Ed lo siguió corriendo, manos contra manos. Una curva, un bocinazo de despedida. Estrellas de oro. A solas con sus muertos”. Casi un final feliz para una historia de raros amores, amigos raros y muchos puñetazos.
El orden no quita el mérito. El secreto de sus ojos. Director: Juan José Campanella. Basada en la novela La pregunta de sus ojos, de Eduardo Sacheri. Argentina, 2009. Guión: Juan José Campanella y Eduardo Sacheri. Elenco: Ricardo Darín, Soledad Villamil, Guillermo Francella, Pablo Rago, Javier Godino, José Luis Gioia, Mario Alarcón, Mariano Argento, Ricardo Cerone, David Di Nápoli. Por Fernanda Bardi: Profesora en Letras (UNMdP).
Existen fórmulas destinadas al éxito, duplas que aseguran fenómenos de espectadores y ventas de entradas, movidas de prensa, anuncios, conferencias y presentaciones en sociedad, sustentadas en un gran talento y en mucho trabajo. Bombos y platillos, y ruido, mucho ruido. Una de estas duplas en Argentina es, sin dudas, la conformada por Darín y Campanella, y entonces sí: éxito asegurado…
Agreguemos ahora nombres que a la vez que acompañan, protagonizan; que son una garantía de calidad por sí mismos: Pablo Rago, Soledad Villamil… Otros, que aceptan el desafío de un rol absolutamente diferente: Guillermo Francella, José Luis Gioia.
Podemos seguir sumando elementos a esta fórmula magistral, el soporte imprescindible para la receta maestra: un excelente libro, una historia que sustente (que se banque) semejante expectativa. Y también la tenemos: La pregunta de sus ojos, de Eduardo Sacheri.
Entonces cabe el interrogante, ¿tanto cartel y prensa pueden jugarle en contra a la calidad? No, al menos en este caso, definitivamente no. No puede.
Pero, qué difícil que me conforme la película conociendo tanto el libro. Además, ir viviendo la previa… Y bueno, si el guión es en colaboración con el autor… entonces, puede ser que sí, que no se traicione la historia, pero… hasta el nombre es distinto… Habrá que ir a verla y salir de la duda.
Allá vamos el día del estreno, mucha curiosidad, mucha intriga, algunas dudas, a pesar de toda la fórmula ganadora. Por fin, empieza. Veamos qué pasa.
Entonces vuelve la magia, la fórmula se activa y la historia y los personajes viven, pero en serio, porque esos personajes están realmente vivos, evolucionan, conmueven, crecen, ríen, padecen. Y la historia original se respeta a pesar de los cambios, la magia se mantiene a pesar de los cambios, el encanto de los personajes hasta crece “a pesar” de los cambios. Los diálogos se lucen, escuchamos hablar en “argentino” con el equilibrio justo, sin caer en el lugar común ni en el color local.
Un argumento que gana en suspenso y en calidez, al encarnarse en la piel de los protagonistas. Que se hace cercano y mantiene los sentidos atentos, aún cuando hayamos leído el libro y sepamos el final. Porque lo más curioso fue que los cambios, tan temidos, no cercenaron la historia. Todo lo contrario, le agregaron un plus, un extra, una vuelta más de tuerca a este argumento en el que conviven la historia de Benjamín Espósito (Chaparro), empleado recién jubilado de Tribunales, y la que el propio Benjamín decide convertir en su ópera prima, la de Ricardo Morales, viudo de Liliana a causa de un violento asesinato. Ambas se complementan y encuentran su marco en la historia de amor que, a pesar de ser ideal, trasciende la rutina y las décadas. Décadas tormentosas de nuestro pasado, desde 1974 y hasta las puertas del nuevo siglo. La intriga policial se entrelaza con la de amor y ambas transitan esos 25 años de historia argentina.
La ambientación es impecable, cuidada hasta en los mínimos detalles. Para los que recordamos esos años es inevitable dejar escapar una sonrisa al ver, por ejemplo, la típica tostadora anaranjada, el tocadiscos y muebles setentosos, (ahora llamados vintage). Una estación Retiro que parece captada a través del túnel del tiempo. Y así podríamos seguir pasando de espacio en espacio, casi todos escenarios reales, con una única excepción. Y todo apoyado en una fotografía y una técnica de postproducción que enriquecen el producto al máximo.
Un párrafo aparte merecen las actuaciones de absolutamente todos los personajes: la dupla Villamil – Darín encarnando la historia de amor; el casi irreconocible Guillermo Francella, personificando al inmensamente entrañable Pablo Sandoval; Impecable José Luis Gioia, aportando la cuota de humor exacta. Mérito a destacar es también el trabajo de maquillaje y caracterización, con el uso de primeros planos que no permiten el menor error.
No podemos dejar de mencionar escenas increíblemente logradas, como la de la persecución en la cancha de Huracán; otras, sencillos homenajes al cine de todas las épocas, como la de la despedida en Retiro.
Paradójicamente, en este caso no importa si se leyó primero el libro o se vio la película, el orden no quita el mérito ni altera el producto, lo mejor es acceder a la historia por las dos vías, ninguna de ellas nos defraudará y seguramente una nos llevará a la otra.
Acto de justicia involuntaria. Una lectura cinematográfica de una paradojal historia policial. Luces rojas. Dirección: Cédric Kahn. Basada en la novela homónima de Georges Simenon. Francia, 2004. Guión: Cédric Kahn, Gilles Marchand, Laurence Ferreira Barbosa. Elenco: Jean-Pierre Darroussin, Carole Bouquet, Vincent Deniard, Charline Paul, Jean-Pierre Gos, Sava Lolov. Por Gerardo N. Delvitto Brovedanni, médico psiquiatra, y Berta del Valle Castro, Profesora en Letras, Universidad Nacional de La Plata.
Luces rojas un film de Cédric Kahn, en el que el significado del color rojo como signo y símbolo de lo prohibido cobra dimensión como vía de escape para el protagonista. De modo tal que, lejos de resultar un alerta de posibles peligros o prohibiciones latentes, significan un viraje en el destino de tres individuos.
El caso omiso que el conductor hace de las luces que a él no le conviene advertir- puesto que maneja a alta velocidad, cruza carriles a su antojo, avanza y se detiene únicamente ante las luces de neón que indican “Bar”, marcan una conducta irresponsable- que lo irá energizando hasta transformarlo en un “homicida involuntario”.
El viaje emprendido resulta una metáfora del curso que tomará su vida a partir del inicio de esta travesía sostenida tras un volante, cuya trama está bordada sobre una cotidiana historia familiar, en la que, un matrimonio parte en busca de sus hijos quienes fueron de campamento escolar. Este acontecimiento los une y brinda un espacio para dialogar, aunque sólo lograrán discusiones vanas, cargadas de reproches y sinsabores.
El primer conflicto evidente es que el hombre demuestra expectativas diferentes a las de su mujer. Sus deseos no expresados lo mostrarán impaciente, alterado, celoso. La cámara cinematográfica no cejará de seguirlo en sus movimientos, narrando de ese modo, el vértigo interior en el que ciñe su vida.
Inversamente, el primer plano ocasional que se toma a la esposa del protagonista demuestra la indiferencia o distancia que esta siente hacia él. No obstante, esta actitud distante es posible interpretarse como un modo admonitorio de la víctima hacia su victimario, interpretación reforzada por la caracterización física de ella- cabizbaja, encorvada y de extrema delgadez.
La historia- tomada de la novela del escritor Georges Simenon- no plantea un enigma a resolver porque el caso es el motivo del desarrollo del relato cinematográfico permitiendo que espectador infiera, no sin asombro, las frustraciones del protagonista, sin que por ello, se busque realizar una evaluación psicológica de los personajes.
De este modo, se es partícipe de un relato con características de la novela policial, en la que "la paradoja" es el recurso reiterado con el que se la reinterpreta una vez finalizado el film, en el que la víctima resultante es el victimario fugitivo, en tanto que el “nuevo homicida” es el ejecutor de una involuntaria justicia por manos propias.
En este análisis de lo paradojal queda en un segundo plano, la historia de la “real víctima” en un doble sentido. Primero, porque soportó la conducta alcohólica de su marido hasta el momento en que decide huir de ese ámbito enfermizo, sin prever el hecho siguiente que la llevaría a un nuevo sojuzgamiento, a la manera de un “rompecabezas conciliatorio”. Este segundo sentido, vuelve a victimizarla, esta vez padecerá un terrible ultraje por el que su victimario- el asesino fugitivo- al someterla, paradójicamente, renovará el acercamiento afectuoso hacia su esposo.
La perplejidad ante el conocimiento completo de los hechos producirá un efecto renovador en el afecto matrimonial y un estado sano para ambos, de perenne presunción.
La figura del detective y su metódico interrogatorio permiten y ayudan al espectador-como al lector en la mejor novela policial - conciliar y repensar los hechos para su explicación final, quien queda satisfecho y con “un agradable sabor a justicia”...
“Yo hice que los hombres dejaran de prever su fin”. Prometeo. Últimos días de la víctima. Dirección: Adolfo Aristarain. Argentina, 1982. Basada en la novela homónima de José Pablo Feinmann. Guión: Adolfo Aristarain y José Pablo Feinmann. Elenco: Federico Luppi, Soledad Silveira, Arturo Maly, Ulises Dumont, Julio De Gracia y China Zorrilla. Por Néstor Cremonte: Docente. Magister en Letras Hispánicas. (UNMdP).
La novela se inaugura con dos citas encadenadas, una de Cosecha roja y otra de “La muerte y la brújula”, adscripción que oficia a la vez de pasaje y homenaje: de la policial negra con el crimen organizado en las calles, profunda ratio de una sociedad culpable, al crimen de la policial clásica con su desarrollo fantástico-filosófico y su inopinado final de posibles lecturas. Como si la comenzara Hammet y la finalizara Borges.
Ultimos días… una reflexión sobre la violencia argentina, se publicó en 1979 y -voluntariamente- esquiva ideas explícitas y explora en la historia de un asesino a sueldo, Raúl Mendizabal (Federico Luppi) a quien se le ordena matar a Rodolfo Külpe (Arturo Maly) un desconocido; nada nuevo para Mendizábal, sicario de un Poder ominoso, al que sirve embriagado por su propia eficacia.
La historia, se intuye, alude a otra historia pero no hay una referencia precisa sino que flota vagamente en el marco contextual de su ambientación. Buenos Aires operaría como escenario y no se procura, en apariencia, una inclusión funcional de la época; las cosas suceden allí -San Cristóbal, las barrancas, Belgrano R, Florencia Varela- y esa explicitud no va más lejos; no hay diarios, gobierno, funcionarios, no hay política, no hay nombres propios reconocibles pero sí adquiere valor indicial lo no dicho, que se enlaza con el valor simbólico del relato. La novela se vale de un lenguaje pulcro, apenas descriptivo, de frases cortas y diálogos realistas que acude al punto de vista de una tercera persona limitada que acompaña la visión del protagonista; Mendizábal no tiene un móvil, formaliza un oficio; no asesina, cumple una tarea ajena a la piedad; su jactancia profesional consiste en arrogarse, distante a los hechos, la ejecución material de la muerte. -¡Yo soy un arma, Peña! (Enrique Liporace)- garantiza en un pasaje de la novela. Pero las armas son indiferentes, no preguntan y Mendizabal quiere averiguar más sobre su víctima; ya no le alcanza con destruir su privacidad como una forma de posesión, no basta con fotografiarlo como si lo embalsamara. Pretende saber quién es, por qué hay que matarlo y qué personas y qué ambientes frecuenta, preguntas que se entretejen con sus obsesiones, el tema del Otro, el cuerpo, la sexualidad; una red de pesadillas que lo derrumbaría.
Feinmann y Aristarain se conocieron en el estreno de Tiempo de Revancha (1981). En 25 días armaron un guión que fijará, como en el libro, aquello que Mendizábal ve, a la manera de la cámara; aparece Buenos Aires y la época (en la moda, en los colectivos, en los carteles, etc.); cobran realce dos personajes que desahogan, con humor, el opresivo clima del libro: la dueña del hospedaje (China Zorrilla) una mujer circunspecta de apellido británico que da paso a la verborragia de una chismosa de barrio y el gato Funes, (Ulises Dumont), tan criminal como Mendizabal, convertido en un interlocutor casi entrañable. Está asimismo Morelli, (Julio de Gracia) que ocupaba menos de dos páginas y es eyectado a la escena inicial de la película para resaltar el oficio de Mendizabal, a la par que permite desenmascarar turbios negocios financieros. La viuda de Morelli, Cecilia, (Soledad Silveira) será aquí amante de Külpe y el mayor interrogante de Mendizabal: por qué la mujer de una víctima anterior, es la querida de su próxima víctima. En el libro Mendizabal la muele a trompadas, mientras que, en la mejor escena de la película, la mata excitado con una repulsión que se parece al deseo.
Se hizo, en fin, aquello que un buen libro cinematográfico exige: ser un producto nuevo donde sobreviva intacta (entre los muertos) la esencia de la novela.
El exceso del modelo. Asesinato en el Orient Express. Dirección: Sidney Lumet. Basada en la novela homónima de Agatha Christie. Gran Bretaña, 1974. Guión: Paul Dehn. Elenco: Albert Finney, Lauren Bacall, Martin Balsam, Ingrid Bergman (Oscar mejor actriz de reparto), Jacqueline Bisset, Jean-Pierre Cassel, Sean Connery, Anthony Perkins, Vanessa Redgrave, Richard Widmark, Michael York. Por Marcelo De la Plaza: Arquitecto, Director de arte.
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Una película "excesiva" basada en una novela "excesiva" con un reparto "excesivo". Lujo y glamour en uno de los trenes más famosos que hará, probablemente, su último viaje en el mundo real hacia fin de 2009.
Inmersa en un modelo britano-centrista donde todo lo que no sea inglés o norteamericano resulta exótico, la señora Christie presenta diecisiete personajes principales en una historia de intriga en su muchas veces utilizado formato de "cuarto cerrado" con una cantidad máxima de sospechosos de trece, doce pasajeros y un guarda. Los otros cuatro personajes son, además de la víctima, Hércules Poirot, el famoso detective; un directivo de la compañía del tren, amigo de Poirot y un médico, inimputable porque iba en otro vagón. Los personajes, muy bien desarrollados en la película, están bien diferenciados y resultan más exóticos sus comportamientos según aumenta la distancia a Londres de sus países de origen.
Menciona Rodolfo Walsh que "los textos no reproducen el modelo [del policial de enigma], sino que elaboran, en cada caso, desviaciones de él", que "[l]a producción concreta e individual de los autores genera siempre singularidades, diferencias, irregularidades […]" y que "[l]a mirada sobre el género implicará una actitud dirigida a la diferencia, a la irregularidad, al exceso del modelo".
Se propone un crimen de "cuarto cerrado". Si bien el lugar del crimen es un tren, la autora se las ingenia para "cerrar" la escena del crimen con una tormenta de nieve. La aparición de un nada verosímil asesino misterioso contribuye a que el lector, por contraste, "cierre" la escena en los viajeros: los doce pasajeros y el guarda.
La novela plantea el "exceso del modelo", un exceso a otras escrituras de la autora que la convierte en una obra polémica y no es, precisamente, su obra mejor apreciada. Hay un exceso de pistas reales y plantadas, un exceso de asesinos, un exceso en la maldad de la víctima y un exceso de labilidad moral a que esta escritora no nos tiene acostumbrados.
La película es muy "fiel" a la novela (aun cuando el concepto de "fidelidad" sea cuestionado). Las diferencias son menores: la peli empieza con varios flashbacks del asesinato prehistórico con un narrador omnisciente y en la novela se informa a través de diálogos de Hércules Poirot (con sus dos "ayudantes", el directivo del ferrocarril y el médico, y los sospechosos) después del crimen y apelando a su buena memoria. Se modifican un par de nombres y se italianiza el, en la novela francés, director de la compañía.
Las versiones fílmicas de textos literarios presentan extensiones muy diferentes, en más o en menos, en algunos párrafos, palabras, adjetivos. Un texto simple como el tren más famoso y lujoso de Europa se tiene que convertir en una cosa muy diferente en el lenguaje audiovisual: se tiene que ver el lujo y el glamour. La película se detiene en la salida de la estación para presentar el lujo, la fama y el glamour del tren y de los pasajeros. La salida de la estación es una escena extremadamente bella, nocturna y acompañada de música heroica, se muestra el cuidado del personal, el lujo de la comida y bebida que se carga en el restaurant, los colores y el brillo, cosas que no se encuentran en la literariedad del texto. En intervalos más o menos regulares se muestra el tren en encuadres, con iluminación y música, muy cuidados. Además, se presenta la cuestión de la época: cuando se escribió el texto el glamoroso tren era muy conocido y se destacaba entre los ferrocarriles del mundo (tal vez junto con el Tren Azul y el Transiberiano). La película, realizada cuarenta años después, tiene que hacerse cargo de ese tiempo y explicar algunas acciones y comportamientos so pena de hermetismo e incomprensión de los espectadores. El Director opta por la actualización y así explica cuestiones que no están en el texto por resultar obvias.
El resto de los elementos del enigma, de las relaciones cuidadosamente enredadas de los sospechosos, de su resolución y del típico acto final donde el detective confronta con todos los involucrados se presentan con "fidelidad" al texto con algunas necesarias simplificaciones (entre ellas una asesina en la película que no lo es en la novela).
La película sigue la controvertida norma de los tres actos (1:2:1) con una exactitud de manual. Mantiene la tradición británica de excelentes reconstrucciones de época tanto en decorados, vestuario maquillaje y peinados. Muy buenos son la iluminación y el encuadre y, en cuanto a los actores, impresiona sólo leer el reparto.
Un policial culturalista. Los mares del sur. Dirección: Manuel Esteban Marquilles. Basada en la novela homónima de Manuel Vázquez Montalbán. España, 1990. Guión: Manuel Esteban Marquilles y Gustavo Hernández. Elenco: Juan Luis Galiardo, Jean-Pierre Aumont, Silvia Tortosa, Alejandra Grepi, Albert Vidal, Eulalia Ramón, Carlos Lucena), Mónica Duart. Por Marta B. Ferrari: Dra. en Letras por la UNLP; docente de la UNMdP.
Premio Planeta y Premio Internacional de Literatura policial en París, la novela Los mares del sur (1979) del catalán Manuel Vázquez Montalbán fue llevada al cine en 1990 con la dirección del también guionista, camarógrafo y montador Manuel Esteban Marquilles. El texto nos ofrece una auténtica galería de arquetipos sociales, muchos de ellos pertenecientes a la saga Carvalho como Charo, la prostituta romántica, el idealizado asistente Biscuter en quien se transparenta una fe inquebrantable en la capacidad de recuperación moral del reo, la informante del detective, Teresa Marsé, Fuster, el gestor amigo de PC o el lustrabotas defensor de la causa ecológica, Bromuro. A estos personajes del elenco estable de la serie que revelan el afán totalizador -tan propio de la modernidad- de ofrecer una visión completa de la realidad, se suman aquí un representante de la nobleza española -el aristócrata snob y sibarita-, un artista de izquierdas emblemático de cierta bohemia catalana, un empresario liberal, una militante por los derechos de las minorías marginadas y una galería de personajes del bajo mundo.
Novela y film tratan, como el título y el epígrafe indican -“piu nessuno mi portera nel sud” dice el verso de Quasimodo- del viaje y de la imposibilidad del viaje, de lo utópico de la aspiración al desclasamiento, pero al mismo tiempo se trata de un viaje por la estructura misma de la sociedad. El motivo del viaje es una constante en la obra poética y narrativa del autor: es el viaje de una clase social a otra, de una cara visible de la ciudad progresista a otra paradójicamente degradada y miserable que se construye a expensas de aquella, es el viaje hacia otra vida posible. Toda esta trama simbólica se asienta sobre una metáfora o un mito, el de Paul Gauguin, quien abandona trabajo, mujer e hijos para consagrarse a la pintura en un mundo otro: los mares del sur. Como en toda auténtica metáfora aquí también se desplaza el significado de un significante a otro: Gauguin será Stuart Pedrell; los Mares del Sur, la barriada obrera de San Magin; los obreros, los indígenas polinesios; el mapa de Oceanía, el plano de Barcelona y el crucero de lujo se reducirá a un viaje en metro. Todo esto, vivido por un industrial y empresario catalán del siglo XX que abandona su vida de lujo y confort para irse a vivir a un barrio marginal en las antípodas de la ciudad, supone un juego de desclasamiento. Movido por la conciencia culposa de la explotación del pueblo raso su viaje es un intento de recuperación moral a través de la identificación con los oprimidos, como leemos en la novela: “Interpretaba el papel de un Gauguin manipulado por un autor del realismo socialista, un autor cabrón dispuesto a castigarlo por todos los pecados de clase dominante que había cometido. Y ese autor era él mismo. Vivía la novela que no podía escribir o la película que no podía dirigir”. Juego que resulta imposible porque un día el empresario aparece asesinado. La posibilidad de cambio se clausura y Carvalho reconoce que existe una cierta fatalidad en el caso: “Hay cosas que son contranatura. Tratar de huir de la propia edad, de la propia condición social lleva a la tragedia”.
Los mares del sur es una novela policial pero es a la vez un texto extremadamente culturalista ya que serán otros textos literarios los que aporten la clave para descifrar el enigma del asesinato: unos versos de Eliot, de Pavese y de Salvatore Quasimodo. Sin embargo, es el propio discurso narrativo el que propone una exégesis de los versos dados, diciéndonos que la lectura de la novela no está destinada a críticos literarios o lectores competentes -además del ritual de la quema de libros, en la escena metaficcional sobre el policial negro queda muy clara la visión crítica sobre los intelectuales- sino a una mayoría sin competencias específicas más allá del placer de leer. La novela, por lo demás, abunda en citas de Gramsci, Goytisolo, Trías, Cernuda, Alberti, Melville, Lorca, Baudelaire, Hemingway, Henry James, Poe, Dostoievski, Chandler, Hammett, Mc Donald, Chester Himes...
La versión de Marquilles intenta rescatar algo de todo esto y lo hace, por ejemplo, con la musicalización del poema en italiano de Quasimodo acompañando los títulos de crédito del film. A ello se suma alguna alusión a Jorge Guillén así como variadas referencias pictóricas y musicales. Sin embargo, los textos literarios se vuelven aquí decorativos y pierden su funcionalidad en el esquema del policial al dejar de ser la clave descifradora del enigma. Por otra parte, (y éste es un recurso muy visto en el cine americano) el rescate de la cinta de video de la papelera transforma la clave literaria en clave mediática: ya no el desciframiento de unos versos sino de unas imágenes. Por lo demás, la película respeta la linealidad discursiva, según una lógica de causa‑efecto que engendra una temporalidad objetiva adaptada a un enfoque realista; conserva la clásica historia paralela de investigación con efectos humorísticos retardatarios y el registro irónico que desplaza lo patético y apaga la emoción filtrando la ideología autoral se mantiene como clave en el discurso cinematográfico.
Pero mientras en la novela la descripción de las escenas eróticas entre el detective y la joven hija de la víctima parecen estar recortadas de un film de los años ´50 (figura masculina dominante, dueña absoluta de la situación, sobre un escenario donde no falta el vino, los cigarrillos Condal, la música de Mahler, el fuego en la chimenea enfrentada a una figura femenina entregada sin resistencia al poder irresistible del hombre) la película resulta paradójicamente menos “cinematográfica” al apelar a técnicas tradicionales como los fundidos en negro para el corte de escenas, a las panorámicas o al plano y contraplano.
Novela y film de clara intención crítica -recordemos que su director también lo fue del documental Para no olvidar. La censura del franquismo, de 1971- en la que el desorden inicial propio de la trama policial lo encarna la misma sociedad definida por su cinismo e hipocresía, y en la que el crimen no aparece como un atentado individual sino como un hecho con profundas imbricaciones sociales. Textos en los que la investigación consiste en unas pocas pistas que Carvalho sigue a través de secretas asociaciones etílicas (clave muy alejada del racionalismo científico‑deductivo del relato enigma). Novela que no concluye con el hallazgo del victimario porque éste es visto, a su vez, como una víctima más del sistema y el detective prosigue en su busca del verdadero culpable. Vázquez Montalbán y Marquilles hacen, en definitiva, una novela política utilizando la base formularia del policial; en palabras de su autor: “una obra dedicada a la revelación de la doble verdad que guía la conducta social contemporánea: poder y para poder, orden y desorden, política y delito”.
1- Director: Robert Siodmak. EEUU, 1946. Guión: Anthony Veiller. Elenco: Burt Lancaster, Ava Gardner, Edmond O'Brien, Albert Dekker, Sam Levene, Vince Barnett, John Miljan.
2- Director: Don Siegel. EEUU, 1964. Guión: Gene L. Coon. Elenco: Lee Marvin, Angie Dickinson, John Cassavetes, Ronald Reagan, Clu Gulager, Claude Akins, Norman Fell, Don Haggerty, Robert Phillips.
3- Director: Andrei Tarkovsky, Marika Beiku y Aleksandr Gordon. URSS, 1958. Guión: Alexandr Gordon y Andrei Tarkovsky. Elenco: Andrei Tarkovsky, Yuri Dubrovin, Vasili Shukshin, Yuli Fait, Aleksandr Gordon, Valentin Vinogradov, Vadim Novikov. Para ver este film se puede ingresar a: http://www.youtube.com/watch?v=RiW636Yw6o0 (parte 1)
http://www.youtube.com/watch?v=OQRkbAQbEOk (parte 2)
Dos matones de sobretodo y sombrero entran al restaurante de un pueblo. Maniatan al cocinero y a un cliente y amenazan al dueño. Les dicen que están esperando a una persona que todas las noches cena allí, un boxeador sueco de apellido Anderson. No lo conocen, pero vienen a matarlo. La víctima no llega, y después de unas horas de esperar los matones deciden irse. Entonces el cliente del restaurante va a buscar a Anderson y le dice que quieren matarlo. El sueco, lejos de sorprenderse, se lo toma con calma. Se queda tirado en la cama, sin intensión de huir ni buscar ayuda. Está resignado, cansado de escapar de un final que parece inexorable.
"Los asesinos" ("The Killers") es un cuento corto de Ernest Hemingway, publicado originalmente en 1927 en la revista Scribner's Magazine. Se lo puede leer completo en el sitio Ciudad Selva. Aunque la historia parece una trivialidad, insinúa una tragedia. No se sabe por qué los matones quieren asesinar al sueco. Tampoco si logran su cometido, aunque se da a entender que sí. Pero, sobre todo, no ofrece pistas sobre los motivos de la resignación de Anderson.
Una adaptación inventada.
Hollywood adaptó dos veces esta breve historia. La primera se estrenó en 1946 y la dirigió Robert Siodmak, un alemán que, como muchos otros, llegó a Estados Unidos al escapar del nazismo. En Argentina se la conoció con el literal Los asesinos, pero en España el título fue Forajidos. En su primer trabajo fuera de los grandes estudios, el productor Mark Hellinger pagó 36.750 dólares por los derechos del relato. Según cuenta Homero Alsina Thevenet en uno de los artículos de Historias de películas, el guión estuvo a cargo de Anthony Veiller y John Huston, aunque este último no apareció en los créditos porque tenía contrato con la Warner. La historia toma el cuento de Hemingway como punto de partida, lo narra en los primeros quince minutos y luego inventa toda una trama que explica por qué quieren matar a Anderson y por qué él está dispuesto a dejarse morir.
La película marcó el debut de Burt Lancaster, que venía de una carrera como acróbata y luego se convertiría en una estrella, Oscar incluido. Y fue, luego de un par de docenas de apariciones menores en la pantalla grande, el primer papel importante de la bellísima Ava Gardner, que unos años más tarde se casaría con Frank Sinatra.
El sueco Anderson (Lancaster), boxeador sin futuro, se involucra con una mujer fatal, Kitty Collins (Gardner), y se une a una banda encabezada por Jim Colfax (Albert Dekker) para robar una fábrica. En medio de traiciones y juegos a dos puntas, Anderson se queda con los más de 250 mil dólares del botín en complicidad con Kitty. Pero la mujer lo traiciona y el sueco, desilusionado, se retira y comienza una nueva vida en un pueblito a la espera del inexorable final.
Se trata de un film-noir clásico aunque complejo, lleno de flashbacks, en el que la narración sigue la investigación de un inspector de una compañía de seguros (Edmond O'Brien). Recibió cuatro nominaciones a los premios Oscar, una de ellas por guión adaptado. Pero con sólo verlo queda claro que aunque nace del cuento de Hemingway la mayor parte de la historia fue inventada para el film.
De la televisión al cine.
La segunda película es de 1964. También titulada The Killers, en Argentina se la conoció como Amor de víbora y en España como Código del hampa. Planeada originalmente por la NBC como un telefilm, por su violencia finalmente fue estrenada por la Universal en cines. La dirigió ese gran artesano que fue Don Siegel y, más allá del cuento de Hemingway, tiene varios puntos en común con la versión anterior, una clara influencia.
El sueco Anderson se llama aquí Johnny North, y no es boxeador sino piloto de carreras. Lo interpreta John Cassavetes, un auténtico outsider que supo como pocos combinar una carrera sumamente personal dentro y fuera del mainstream. Con algunas variantes, la respuesta a por qué se queda esperando que lo maten sin intención de defenderse es la misma que en el film de Siodmak: la desilusión ante la traición femenina.
La investigación la llevan adelante los propios asesinos (Lee Marvin y Clu Gulager) luego de matar a North en una escuela para ciegos. Los impulsan dos cuestiones: saber qué lo motivó a no oponer resistencia y obtener el botín del robo, que en este caso es de un millón de dólares.
Como en la primera versión, North se relaciona con una mujer fatal, Sheila Farr (Angie Dickinson), que por sus habilidades al volante logra involucrarlo en el asalto a un camión del correo. Al jefe de la banda, que además es el amante de Sheila, lo interpreta Ronald Reagan, unos cuantos años antes de que alguien (ni siquiera el doctor Brown de Volver al Futuro) pudiera imaginar que llegaría a ser presidente de Estados Unidos. De hecho, este fue su último papel en el cine antes de ingresar a la política, y el único villano de su carrera.
Con varios fashbacks y muertes por doquier, la historia, aunque con una estética demasiado televisiva, va ganando intensidad a medida que avanza. El cierre es más trágico que el de la versión de 1946, y combina elementos de los finales de tres grandes policiales de los cincuenta: Mientras la ciudad duerme (The Asphalt Jungle, John Huston, 1950), Rififi (Du rififi chez les hommes, Jules Dassin, 1955) y Casta de malditos (The Killing, Stanley Kubrick, 1956). Curiosidad: la actriz Virginia Christine trabajó en ambos films. En el primero interpreta a Lilly, una novia del sueco Anderson que al final se casa con el teniente Sam Lubinsky. En la segunda, 18 años después, tiene una breve aparición al comienzo como la señorita Watson, recepcionista ciega que atiende a los asesinos cuando van a matar a North.
Entre las dos mencionadas hubo una tercera versión, la más curiosa de todas y también la menos conocida. La realizó el ruso Andrei Tarkovsky en 1958, mientras era estudiante del Instituto Estatal de Cinematografía (VGIK), en Moscú, como un ejercicio para la clase que dictaba Mikhail Romm.
Tarkovsky dirigió el cortometraje con dos compañeros de estudio, Marika Beiku y Aleksandr Gordon. El film está claramente dividido en tres partes: el comienzo y el final, que transcurren en el restaurante al que llegan los asesinos, y la escena en la que le avisan a Anderson, en la habitación de un hotel, que dos hombres quieren matarlo. Gordon cuenta en un artículo publicado en el excelente sitio Nostalghia (que recopila información sobre vida y obra del realizador de Solaris) que Tarkovsky se encargó de la primera y la última junto a Beiku, aunque él tomó la mayoría de las decisiones.
Si bien se trata de su primer trabajo, Ubiitsy (título en ruso) ya deja ver algunas de las características que luego integrarían el repertorio del genial director ruso. Diálogos breves, un buen manejo de las pausas y los silencios, algunos interesantes movimientos de cámara, el clima de tensión. El propio Tarkovsky, aún sin su clásico bigote, interpreta a uno de los clientes que entran al restaurante donde los asesinos esperan al sueco. Mientras aguarda que le preparen un sándwich para llevar silva la popular canción Lullaby of Birdland, de George Shearing y George David Weiss.
La cinta está disponible en una edición en VHS de Yesterday Video Home junto a otro de sus primeros trabajos, La aplanadora y el violín (Katok i skripka, 1961). O, más cómodo, pueden hacer click en el video de más arriba para ver el corto, completo y con subtítulos. Se trata de la transcripción cinematográfica más fiel del cuento, y para eso alcanzan sus 19 minutos. Como bien señala Alsina Thevenet, podría haber sido aprobada por Hemingway. Aunque lo más probable es que en el momento del suicidio el autor de El viejo y el mar ignorara su existencia.
Deduciendo con Holmes y Moriarty. Las aventuras de Sherlock Holmes. Dirección: Alfred Werker. Basada en la obra de teatro homónima de William Gillette sobre los personajes de Arthur Conan Doyle. EEUU, 1939. Guión: William A. Drake, Edwin Blum. Elenco: Basil Rathbone, Nigel Bruce, Ida Lupino, George Zucco, Alan Marshal, Terry Kilburn, Henry Stephenson, E.E. Clive, Arthur Hohl, May Beatty. Por Darío Lavia: Webmaster de http://www.cinefania.com. Lic. en comercio internacional).
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El iniciático detective Sherlock Holmes (Basil Rathbone) encara su mayor desafío cuando el genio del mal, profesor Moriarty (George Zucco), planea robar las joyas de la Corona... Luego de un inicio de década con furor por el personaje, con adaptaciones sherlockianas en EEUU, Inglaterra, Alemania e incluso Checoslovaquia, para mediados de los años '30 el interés había mermado y, tras una peliculita inglesa protagonizada por Arthur Wontner, no hubo más Sherlocks hasta que en 1939 la Fox lanzó con todo lujo al hoy reconocido como "Holmes clásico" en el rostro narigón y bien inglés del sudafricano Basil Rathbone. Tras el éxito El Mastín de los Baskerville (1939), que adaptaba la obra de Arthur Conan Doyle, se decidió continuar la saga con estas Aventuras de Sherlock Holmes inspiradas en la obra teatral de William Gillette (el Sherlock teatral, habiéndolo interpretado en 1.300 funciones entre 1897 hasta su despedida del personaje en 1932). De ahí provienen todas las características del Holmes cinematográfico no presentes en el original de Conan Doyle, desde el "Elemental, mi querido Watson", hasta la utilización de la lupa, el atuendo y la pipa curvada (que permitía al actor pronunciar mejor sus diálogos y no le tapaba tanto la cara). Y este caso puntual nos sirve para establecer que por lo general, los mitos cinematográficos de la cultura popular han estado, en la primera mitad del siglo pasado, casi siempre apoyados en precedentes teatrales. Habiendo realizado la primera deducción de la noche, continuamos con la película que nos ocupa, de la que nos es imposible soslayar la figura de Moriarty, un frío y cínico George Zucco que representa la mente humana permanentemente concentrada en llevar a cabo el Mal, en todos los frentes posibles. Su inquietante diálogo con el mayordomo Dawes (Frank Dawson) mientras este lo afeita es psicológicamente desestabilizador y, a la vez, cínico y humorístico:Moriarty: ¿No desearía deslizar esa navaja?
Dawes: No, Sr.
Moriarty: Por supuesto... Si ud. es un cobarde. Si no lo fuera, ya me habría cortado el cuello hace mucho.
Dawes: Le doy mi palabra, Sr. Esa idea nunca estuvo en mi mente.
Moriarty: Ud. Es más que un cobarde. Es un tonto.
Este diálogo, por supuesto, nos lleva a la segunda deducción de este intrincado caso y consiste en un auténtico paradigma, creemos, nunca explicitado en ningún estudio del género pero presente como norma en la mayoría de los filmes de misterio. Nos referimos al hecho que los crímenes son siempre llevados a cabo por personas pertenecientes a la aristocracia, a la clase alta o bien, a la burguesía acomodada. Pero claro, en un género cuyos autores y lectores son siempre plebeyos, las clases altas no podían estar de otra manera representadas. De hecho, Moriarty fabrica todo un misterio en torno a una joven heredera amenazada (la adorable Ida Lupino) con su prometido como principal sospechoso (el galán Alan Marshal) como distracción para que Holmes desatienda su tarea de custodiar cierta joya de Nepal que será guardada en la Torre de Londres, junto a... las joyas de la Corona que, si bien son el McGuffin perfecto, también son el símbolo máximo de esa clase de sangre azul, odiada y adorada a la vez por sus descastados súbditos, que sirve como confirmación de nuestra holmesiana deducción. La película nos ofrece diálogos atractivos, magníficas escenografías victorianas, investigación e intriga así como sugestivas secuencias envueltas en la bruma londinense fabricada en estudio. Como perla, destacamos la aparición de un grupo folklórico argentino (presentado como "proveniente de América del Sur") con un amenazador gaucho (interpretado por el griego George Regas) que podría ser, ni más ni menos, un sicario de Moriarty al mejor estilo del exótico pigmeíto indio de "El Signo de los Cuatro"... pero ya estamos dando demasiadas pistas de la película.
Cadáveres y conjeturas en las calles de París. Los asesinatos de la calle Morgue. Director: Robert Florey. Basada en el cuento homónimo de Edgar Allan Poe. EE UU, 1932. Guión: John Huston, Tom Reed, Dale Van Every, Robert Florey. Elenco: Bela Lugosi, Sidney Fox, Leon Ames, Bert Roach, Arlene Francis, Noble Johnson, Brandon Hurst, Herman Bing. Por Rodrigo Montenegro: Estudiante de Letras (Universidad Nacional de Mar del Plata).
"Tell me, for Heaven's sake," I exclaimed, "the method--if method there is--by which you have been enabled to fathom my soul in this matter".
E. A. Poe. "Murders in the Rue Morgue".
París, 1845: el escenario ideal. Durante el día la ciudad irradia luz. Se mueve incesantemente con los de transeúntes; se tiñe de cosmopolitismo albergando a viajeros de distintas partes del globo. Recibe exóticas ferias que deleitan al gran público francés. Es el mundo que Robert Florey (director del film) construye para Dupin y su idilio con Mademoiselle Camille. Sin embargo, cuando cae la noche las calles se convierten en un territorio salvaje. La niebla se alza desde el Sena cubriéndolo todo. Los mendigos se refugian del frío debajo de los puentes y observan impávidos la labor policial extrayendo cadáveres del río. Los asesinos salen al encuentro de sus víctimas para sellar con el delito la oscuridad parisina.
Sin dudas, estos contrastes no son meros detalles en la apuesta de Florey. Entre las luces y sombras se cifra la clave de una historia ya conocida. Un crimen, una habitación cerrada, y la inteligencia analítica de un investigador amateur como única herramienta para dilucidar el enigma. El cuento de Edgar Allan Poe se formula como el centro estructural de la película, y es llevado al lenguaje de la imagen con gran fidelidad por Florey. Sin embargo, alrededor de este episodio se articula el resto de este mundo que condice con otra faceta del escritor de Boston: el terror.
Aquí aparece la enigmática presencia de Dr. Mirakle, interpretado por el mítico Bela Lugosi; quien un año antes del estreno de Murders in the Rue Morgue, había protagonizado en 1931 un film que permanece aún en la memoria de los amantes del género, Drácula. Sin dudas, el personaje de Lugosi se inserta (o crea, mejor dicho) el arquetipo del villano. En este caso, un científico obsesionado por sus teorías, arrojado al crimen por el afán de conseguir su comprobación. El giro argumental que elabora Florey para incrustar la historia del científico con el investigador Dupin resulta curioso; ya que coloca a los experimentos de Mirakle dentro de la línea evolucionista darwiniana. Como es de esperar, esta “herética” teoría y la amenazadora presencia de Erik, el simio que representa la clave de los experimentos del científico, construyen el núcleo macabro del film.
La presencia de Lugosi se convierte en una imagen icónica del mal en la pantalla. La oscuridad, las sombras, la niebla, son los atributos que enmarcan las escenas donde el personaje se desarrolla, en clara oposición a la prístina luz de Mademoiselle Camille. La inocente víctima, interpretada por Sidney Fox, configura el plano de significaciones depositadas en la ejemplaridad moral. Los crucifijos (en su cuello y en la oscuridad de su habitación) son sutiles referencias a un orden moral quebrantado en las maquinaciones del científico – criminal.
Resulta evidente, que el rol de Dupin se transforma en la operación de transposición. Si el personaje concebido por Poe es la encarnación del intelecto analítico, despojado de pasiones y arrebatos sentimentales, aún ante las atrocidades del asesinato más cruento; en la versión de Florey se ha convertido en una suerte de paladín que lucha contra las fuerzas del mal. En definitiva, la narración cinematográfica elabora la clásica triada villano – doncella – caballero para efectivizar el relato y tejer un argumento que enfrenta al bien y al mal claramente identificados (no olvidemos que Florey fue nombrado Caballero de la Légion d'honneur).
Edgar Allan Poe publica "Murders in the Rue Morgue" en 1841 dando inicio a un género que será ampliamente difundido, leído, transformado, parodiado. Noventa años después, Florey lleva al cine este relato apropiándose de esa historia, donde el enigma del crimen es esclarecido a partir de la inteligencia de un personaje que se transforma en arquetipo: el detective. Incorpora nombres y escenarios comunes, e inclusive representa como centro de la tensión argumental el dilema del cuarto cerrado propuesto por Poe. Pero también, se apropia de una atmósfera que nada tiene que ver con la narrativa policial; un color particular que también fue cultivado por el escritor norteamericano. Esta estética perfectamente estudiada es la que origina una narrativa de terror sin precedentes; abriendo las puertas a la subjetivación del terror.
Sin dudas, el ”Capitulo Poe” articula una nueva fase dentro de la historia de la literatura, y arroja dos discursos que corren con éxito paralelo tanto en la tinta, como en la imagen.
En la trasposición de Florey, el villano adquiere el rol más cautivante; tiñendo la pantalla con las sombras de una voz profunda. Dupin gana la batalla; Bela Lugosi la guerra.
Cuando Alex de la Iglesia y Enrique Iglesias son la misma persona. Los crímenes de Oxford. Dirección: Alex de la Iglesia. Basada en la novela Crímenes imperceptibles de Guillermo Martínez. España-Gran Bretaña-Francia, 2007. Guión: Álex de la Iglesia, Jorge Guerricaechevarría. Elenco: Elijah Wood, John Hurt, Leonor Watling, Julie Cox, Burn Gorman, Anna Massey, Jim Carter. Por Matías Moscardi: Estudiante de Letras (Universidad Nacional de Mar del Plata).
Los crímenes de Oxford (2007), dirigida por Alex de la Iglesia, es el ejemplo cabal de lo que ocurre cuando un director abandona su estética personal para alinearse en la lógica de la demanda del mercado. Alex de la Iglesia, conocido por películas mega-bizarras que cruzan el terror, la ciencia ficción y el hip-hop español más rabioso (un buen ejemplo de este combo letal es el clásico de culto de comienzos de los noventa, Acción mutante, su primer largometraje), reincide, de esta manera, en el gesto consumado ya por otros directores del palo como Peter Jackson, que pasó de dirigir Braindead o Tu madre se comió a mi perro (1992), a dirigir la saga millonaria de El señor de los anillos (2000-2003); o Sam Raimi, que pasó de la trilogía Evil Dead (1981-1992) a la trilogía de Spiderman (2002-2007).
Casualmente todos ellos tienen en común un pasado oscuro enraizado en el cine bizarro de terror. Casualmente, todos ellos comparten los resultados que alcanzan cuando acceden a las grandes producciones del mainstream: se trata de películas con cierta agilidad técnica, agilidad que denota experiencia y oficio detrás de la cámara, narraciones cerradas, más o menos seguras, sin apuestas ni riesgos, que esencialmente parecen ejercicios de estilo, como cuando Borges, en vez de escribir sus ficciones geniales, se dedica a escribir milongas.
En el caso puntual de Alex de la Iglesia, la transición es demoledora: los seguidores de Acción mutante (1993), El día de la bestia (1995), Perdita Durango (1997), La habitación del niño (2006) e incluso los que pasaron un buen rato con la comedia Crimen Ferpecto (2004), van a pensar que Los crímenes de Oxford fue dirigida por Enrique Iglesias.
Con respecto a la novela de Guillermo Martínez en la que está basado el guión, me pareció, igual que la película, un producto. Mi prejuicio se acentuó cuando me enteré que la novela había ganado el premio Planeta. Y se terminó de transformar en cierto rechazo cuando, años después, finalmente vi en las librerías una reedición que había cambiado el título de Crímenes imperceptibles a Los crímenes de Oxford, en una clara estrategia de marketing para hacer coincidir el nombre de la novela con el nombre de la película.
Sin embargo, hay algo de la novela que me llamó la atención: el narrador protagonista es un argentino que está terminando un doctorado en Inglaterra. El argumento de la novela, que casi calcadamente retoma la película de Alex de la Iglesia (de hecho, fue candidata al mejor guión adaptado), tiene que ver con la relación entre los hechos y su interpretación: asistimos a una serie de crímenes cuyas únicas pistas son unas extrañas figuras relacionadas con la lógica matemática. Finalmente, nos enteramos que el único crimen real es el primero, es decir, el que abre la serie, y que el resto de los “crímenes” fueron en verdad meras puestas en escena (muertes naturales que se hacían pasar por crímenes o directamente muertes accidentales) tramadas por el mismo detective (Shelton, un viejo profesor de lógica, interpretado por John Hurt) para desviar y encubrir el primer crimen, cuya autora es su propia sobrina.
Hasta acá, un relato policial con una vuelta de tuerca sobre el final. Pero insisto, ahora que ya conté el argumento, en el hecho de que el protagonista es argentino, porque precisamente no puede atar nada con nada por una cuestión lingüística; es la contrafigura del detective porque ha perdido el instrumento cardíaco del pensamiento: su lengua. En una entrevista, Guillermo Martínez me contó eso: que cuando realizó unos cursos de posdoctorado en Oxford, en el transcurso de dos años, empezó a sentir, por momentos, que su lengua materna le resultaba extraña. Y es notable que este factor tenga como correlato el hecho de que el narrador no pueda acceder a lo Real del crimen, como si los hechos y el lenguaje fueran un mismo objeto perdido o suplantado por otro, extranjero.
Todo lo anterior apunta al último golpe: en la película de Alex de la Iglesia el personaje interpretado por Elijah Wood no es argentino sino norteamericano. Y así, la película, en términos narrativos, pierde espesor: se transforma en un policial mezclado gratuitamente con filosofía del lenguaje y escenarios medianamente pintorescos.
Una última cosa: hay una escena de la novela que es genial. En un momento, promediando el texto, se cuenta la historia de René Lavand, legendario mago argentino cuyo atributo esencial era hacer magia con una sola mano, porque era manco. En la novela, se describe un truco que solía efectuar Lavand: ponía una pecera con agua pero sin peces y chasqueaba los dedos con la única mano que le quedaba; después de cada chasquido aparecía un pez. Entonces decía: “No se puede hacer más lento”. Y volvía a repetir el chasquido, pero cada vez con mayor parsimonia. Y los peces seguían apareciendo. En la novela de Martínez, el tema del ilusionismo y la magia funcionan como metáfora de la literatura policial y, por qué no, del tipo de manipulación discursiva que ciertas religiones llevaron a cabo para hacer creer que tenían el ticket ganador. En la película, en cambio, la única ilusión a la que asistimos es la esperanza de que Alex de la Iglesia vuelva a hacer esas bizarreadas geniales, con mutantes revolucionarios discapacitados que hacen un piquete en uno de esos programas berreta de gimnasia.
Un juego amable e intrascendente de movimiento continuo. El misterio del cuarto amarillo. Director: Bruno Podalydès. Basada en la novela homónima de Gaston Leroux. Francia, 2003. Guión: Bruno Podalydès. Intérpretes: Denis Podalydès, Jean-Noël Brouté, Claude Rich, Sabine Azéma, Michael Lonsdale, Julos Beaucarne, Olivier Gourmet, Pierre Arditi. Por Julio Neveleff: Bibliotecario. Escritor. Gestor cultural. Actualmente asesor cultural de OSDE Filial Mar del Plata.
Gastón Leroux fue un popular autor de folletines de fines del siglo XIX y principios del XX, siendo sus novelas más conocidas El misterio del cuarto amarillo y la muy adaptada El fantasma de la ópera. Hoy por hoy, resulta imposible negarle a Leroux su buen ojo para elegir argumentos y personajes paradigmáticos. El misterio... fue publicada en forma completa en 1908, y la originalidad de su argumento y el atractivo de sus personajes pronto la convirtieron en un éxito, siendo tempranamente adaptada al cine en 1912. Esa primera versión, francesa y obviamente muda, fue seguida por otras, entre las que podemos destacar la argentina de 1947, dirigida por Julio Saraceni, con Santiago Gómez Cou en el papel de Rouletabille. Era la época de esplendor de nuestro cine, en la que, siguiendo los modelos norteamericano y europeo, se abrevaba en los clásicos de la literatura universal.
La historia comienza con el intento de asesinato de Mathilde Stangerson, quien vive con su padre, un importante científico a quien ayuda en sus investigaciones, y sus sirvientes en el castillo de Glandier. El cuarto que usa como dormitorio la joven, pintado de amarillo, da origen al título del libro. Una noche, Mathilde se va a dormir y cierra la puerta por dentro. Al rato se oyen gritos y disparos en su cuarto, y cuando su padre y el mayordomo tratan de abrir la puerta no lo logran. Alcanzan a escuchar a Mathilde pidiendo auxilio, pero cuando por fin consiguen entrar, la encuentran herida y desvanecida en el piso, sin otro ocupante en el cuarto. Al igual que la única puerta, las ventanas están cerradas por dentro, sin ningún lugar por el cual el atacante pudiera haber escapado. La pistola con la que se efectuaron los disparos pertenece al mayordomo y está abandonada allí dentro. Para aclarar lo sucedido, el joven periodista Joseph Rouletabille deberá enfrentar su ingenio con el del inspector Frédéric Larsan.
Novela fundacional del subgénero de “crimen en cuarto cerrado”, El misterio del cuarto amarillo forma parte de esos libros perdurables que no pierden vigencia con el transcurso del tiempo, clásicos amables para lectores con espíritu juguetón. El texto rebosa de un delicado sentido del humor, con un ritmo que avanza raudamente. Mezclando realidad con ficción, Leroux se permite, inclusive, algunas ironías sobre Edgar Allan Poe y "Los crímenes de la calle Morgue" y Arthur Conan Doyle y Las aventuras de Sherlock Holmes, en un juego, muy propio de su época, que se adelanta en varias décadas a las referencias cruzadas habituales de la Posmodernidad. Se podría trazar una línea conductora entre el investigador parisino Eugène-François Vidocq y los detectives de ficción Auguste Dupin, Sherlock Holmes y Joseph Rouletabille, herederos de su habilidad deductiva, como diferentes caras de un mismo personaje. Producto típico de finales del siglo XIX, El misterio... refiere algunos simpáticos apuntes costumbristas y desarrolla descripciones geográficas e históricas necesarias para una mejor comprensión de la trama, pero no abrumadoras.
En la que sería hasta hoy la última adaptación cinematográfica del libro, el director y guionista Bruno Podalydès optó por acentuar el aspecto humorístico del texto, sin traicionar el desarrollo argumental. La adaptación fluctúa entre la fidelidad absoluta a algunos diálogos y el cambio de nacionalidad o profesión o la desaparición de ciertos personajes. Sin embargo, en ningún momento traiciona el espíritu del original. Muy por el contrario, al adoptar un espíritu farsesco potencia las virtudes del argumento, el cual, a cien años de su aparición, podría resultar ingenuo. De esta manera, con exactos actores que responden a una marcación casi teatral y un ritmo que no decae en ningún momento, el film logra la adhesión inmediata del espectador, provocando siempre una sonrisa cómplice y más de una vez alguna carcajada. El gran mérito para este resultado hay que atribuírselo, también, al elenco, en el que destacan la química humorística de Denis Podalydès (Rouletabille), hermano del director, y Jean-Noël Brouté (Sainclair).
En el libro original, las investigaciones del profesor Stangerson y su hija Mathilde están relacionadas con la “disociación de la materia”. Podalydès transforma esa referencia en una investigación con esferas que recorren complejos planos inclinados, en maquinarias de movimiento permanente semejantes a esos juegos de mesa que se solían ver hace algunos años. De hecho, el film comienza con una de estas esferas cayendo sobre el vagón de un trencito de juguete que atraviesa un jardín y, acto seguido, los diálogos que nos introducen en el argumento se desarrollan entre un juez y su secretario dentro de un vagón de pasajeros, en viaje al castillo de Glandier. Homenaje magnífico, hipótesis y exposición de propósitos del director: nos invita a un juego amable e intrascendente de movimiento continuo. Tal como el espíritu de las novelas de este subgénero: tranquilizadoras exposiciones de juegos lógicos destinadas a entretener. Habrá que esperar unos cuantos años para que la sangre se convierta en un elemento siniestro y el detective deba apelar a la fuerza y la violencia, y no a la inteligencia, para resolver sus casos. Entre Rouletabille y Sam Spade median la Gran Guerra y la Depresión, el fin de los sueños de progreso incesante propios del Positivismo.
La tensión llevada al límite. Extraños en un tren. Director: Alfred Hitchcock. Basada en la novela homónima de Patricia Highsmith. EEUU, 1951. Guión: Raymond Chandler y Czenzi Ormonde. Elenco: Farley Granger, Ruth Roman, Robert Walker, Leo G. Carroll, Patricia Hitchcock, Howard St. John, Laura Elliott, Marion Lorne. Por Daniel Nimes: Becario en Investigación por la Universidad Nacional de Mar del Plata. Ayudante alumno del Taller de Oralidad y Escritura I.
Extraños en un tren reúne tres grandes nombres del suspense y el policial: Hitchcock, Highsmith y Chandler. Si quisiéramos ser “cronológicos” deberíamos decir: Highsmith (que escribió la novela en la que se basa la película), Chandler (que co-escribió el guión) y el propio Hitchcock, el encargado de la “puesta en escena”. Recordemos brevemente el argumento del film: Un famoso tenista, Guy (Farley Granger), y un hombre rico, Bruno (Robert Walker), se encuentran por casualidad en un tren. Bruno conoce, gracias a las revistas, la vida íntima de Guy, sabe que desea divorciarse de su mujer infiel para casarse con la hija de un senador, y le propone una solución: intercambiar un asesinato. Bruno matará a la mujer de Guy (Ruth Roman) y a cambio éste hará lo mismo con su padre, para poder obtener la herencia, y así no habrá sospechosos a la vista. Guy no hace mucho caso del supuesto pacto y se baja del tren. Sin embargo, su vida se complicará hasta límites insospechados cuando su mujer sea asesinada, él no tenga ninguna coartada y Bruno comience a presionarlo y presentarse en su casa una y otra vez, reclamando el cumplimiento del supuesto pacto.¿Por qué Hitchcock elegió la novela de Highsmith para llevarla al cine? Podemos hipotetizar que la elección tiene su origen en que la novela responde a algunas de las obsesiones del director, como por ejemplo el asunto del personaje inocente, un hombre común, que termina implicado en algo extraordinario (un asesinato); o también la presencia del azar como origen del drama fatal: es memorable la primera escena de la película, en la que Hitchcock simplemente filma los pies de los dos personajes principales, hasta que tropiezan entre sí, y sus historias se mezclan de una forma absurda, criminal y fatídica (en Psicosis teníamos, por ejemplo, la llegada por azar del personaje femenino al hotel de Norman Bates, o en La ventana indiscreta una lesión que lleva al protagonista a quedar parcialmente inmovilizado y contemplar por la ventana lo que podría ser un crimen -una película que, sin dudas, le hubiera gustado al Arlt de la aguafuerte “Ventanas iluminadas”).
La “poética” de Hitchcock se encuentra presente también en este film: la presentación diferida o refractaria del crimen (en Psicosis, las sombras y la sangre yéndose por el desagüe de la ducha; aquí el asesinato visto a través del reflejo en los lentes caídos de la víctima), la dudosa moralidad de los personajes (en Psycho la secretaria que huye con el dinero, en Extraños en un tren el tenista en conflicto que se ve impulsado al crimen -“el mal está adentro”, propondrá años más tarde Cronenberg), la tensión llevada al límite, sin certezas para el espectador respecto de cómo terminará la historia, hasta el mismo minuto final; y la persistente e implícita pregunta al espectador: ¿no puede quedar usted, en cualquier momento, inmerso en una trama de intrigas, crímenes y muerte? O, mejor, asumámonos como espectadores y planteémonos la pregunta en primera persona: si uno o dos detalles azarosos me jugaran en contra, ¿no seré yo, también, un criminal?
Para finalizar, un pequeño dato anecdótico: la película Tira a mamá del tren (1987), con Danny Devito y Billy Crystal también está basada (mucho más libremente que la de Hitchcock) en la novela de Patricia Highsmith.
Una joya imperecedera. El halcón maltés. Dirección: John Huston. Basada en la novela homónima de Dashiell Hammett. EEUU, 1941. Guión: John Huston. Elenco: Humphrey Bogart, Mary Astor, Gladys George, Peter Lorre, Barton MacLane, Lee Patrick, Sydney Greenstreet, Elisha Cook Jr., Ward Bond, Walter Huston. Por Jesús Peña: Licenciado en historia del arte por la Universidad de Murcia.
El halcón maltés fue la novela más famosa (aunque no siempre considerada la mejor) del escritor estadounidense Dashiell Hammett; un autor desconocido que colaboraba con la revista Black Mask (fundada en 1920 por Henry Louis Mencken, era una publicación pulp -de edición barata e impresa en un papel pobre- que se encargaba de acoger el nuevo relato policiaco. La primera publicación de Hammett en la revista fue en 1923: El agente de la Continental.) donde el texto apareció por primera vez por entregas en 1929.
Dashiell Hammett, no era más que un seguidor de la corriente establecida a principios de los años veinte en Estados Unidos en la que se comenzó a fraguar la revolución de las llamadas "novela de detectives". Hasta ese momento, se habían seguido los cánones trazados por Edgar Allan Poe, al publicar en 1841 "Los asesinatos de la rue Morgue", el primer cuento del género policial; al que le siguieron "El misterio de Marie Rôget" y "La carta robada"; cuentos en los que se sentarían las bases de este peculiar relato y definiría al personaje Dupin, detective que resuelve los casos mediante la lógica deductiva y que será modelo para el Sherlock Holmes de Arthur Conan Doyle, o el Hércules Poirot de Agatha Christie.
La primera edición del libro es de 1930 y cuenta la leyenda que el manuscrito se salvó de milagro de ir al cubo de la basura de su primer editor y la mano salvadora fue la de su esposa, que reconoció en la obra las bases de lo que para muchos es ahora la novela negra, rechazando el modelo del crimen intelectual que debía resolverse de manera impecable; Hammett creó el prototipo de un sabueso de la calle cínico y violento, de escasos recursos económicos, desencantado de las relaciones sentimentales y al que no le gustaba hablar, y cuando lo hacía era para lanzar frases lacónicas; nacía Sam Spade (Hammett nació en St. Mary, Maryland, y conoció el mundo de la investigación policial en 1915, cuando fue contratado por la agencia de detectives Pinkerton.)
En 1941 un jovencísimo John Huston dirige su primera película y lo hace con una fiel adaptación de El halcón maltés, a la que frecuentemente incorpora diálogos completos, palabra por palabra, para desarrollar una complicada trama criminal que se rodó cronológicamente según se contemplaba en el guión. Era la tercera versión de la misma, ya que se había llevado al cine anteriormente en 1931 (Roy del Ruth) y en 1936 (William Dieterle). El consagrado cine de policías y detectives daba así un giro de 180 grados para convertirse en lo para muchos se ha convertido en un film de culto.
Protagonizada por el mítico Humphrey Bogart (la productora quiso ofrecer el papel protagonista a George Raft), Mary Astor (para el papel de Brigid se hicieron pruebas Olivia de Havilland, Loretta Young, Rita Hayworth, Geraldine Fitzgerald, Mary Astor y Paulette Goddard, entre otras. Geraldine Fitzgerald parecía ser la candidata ideal pero el papel fue asignado finalmente a Mary Astor, que lograría una de sus mejores interpretaciones en la pantalla), Peter Lorre y Gladys George en los papeles principales, la historia gira en torno a una valiosa talla negra en forma de halcón, que Carlos I de España obsequió a los Caballeros de Malta, en 1530. Robada o perdida en muchas ocasiones, la pieza llega a San Francisco en la segunda década del siglo XX y muchos criminales siguen su pista. En un rincón de la ciudad, un detective privado de poca monta, Sam Spade (Humphrey Bogart) está en su oficina, contemplando la ciudad de San Francisco a través de la ventana, cuando irrumpe una misteriosa y elegante clienta, la señorita Ruth Wonderly (Mary Astor), que quiere investigar el paradero de su hermana, quién supuestamente ha huido con un playboy inglés. Al ser un caso rutinario, su socio (Jerome Cowan) se ofrece para buscarlo y seguir discretamente a la mujer, pero es asesinado. Ante los hechos Sam interroga de nuevo a la señorita Ruth Wonderly, quien confiesa que realmente es Brigid O’Shaugnessy y que el caso de su hermana es mentira. En realidad la persona a la que busca parece tener la preciada estatuilla del halcón con piedras preciosas incrustadas. Un hombre llamado Fat Man (Sydney Greenstreet), otro llamado Joel Cairo (Peter Lorre), Wilmur (Elisha Cook Jr.) y la propia O’Shaughnessy querrán aprovecharse del genial detective, que solo se preocupa en sacar el mayor provecho de la situación sin poner su vida en peligro.
La fotografía de Arthur Edeson, la música de Adoplh Deutsch, y el ritmo y la planificada elaboración de las escenas creadas por el joven John Huston que dibujó de antemano todos los encuadres del rodaje, son los puntos fuertes de este film cuyos diálogos fluyen acompasadamente al ritmo que necesita la acción.
El buen hacer del director hizo que el rodaje se adelantase, por lo que el estudio ahorró cerca de cincuenta y cuatro mil dólares. Meses después, en algún cine de Pasadena, brillaron por primera vez en la historia los nombres de Humphrey Bogart y de Mary Astor en el acostumbrado pase previo para observar la opinión de la gente; precisamente al mismo, acudieron unos inusitados Jack Warner y Hal B. Wallis que observaron atónitos como la película era ovacionada unánimemente por el público asistente.
La película que tras la gran crítica no necesitó ningún cambio, fue nominada a los Oscars en 1942 al Mejor Actor de Reparto (Sydney Greenstreet); a la Mejor Película y al Mejor guión adaptado para John Huston que se decantó por una obra de un autor de su gusto y al que consideraba injustamente tratado por el cine.
Adiós, muñeca (o un hombre que se anima). Dirección:Dick Richards. Basada en la novela homónima de Raymond Chandler. EEUU, 1975. Guión: David Zelag Goodman. Elenco: Robert Mitchum, Charlotte Rampling, John Ireland, Sylvia Miles, Anthony Zerbe, Harry Dean Stanton, Jack O'Halloran, Sylvester Stallone. Por Martín I. Pérez Calarco: Prof. en Letras. Becario de la UNMdP.
Un sistema legal que no pueda condenar a Al Capone por otra cosa que por evadir el pago de impuestos tiende a volver cínica a la policía.
Raymond Chandler
En un ensayo de 1969 sobre la “nueva novela hispanoamericana”, Carlos Fuentes atribuyó a Raymond Chandler y Dashiell Hammett la fundación de un tipo de novela signada por la mitificación. Fuentes lo decía al pasar, entre paréntesis; lo que le preocupaba era el retorno de los narradores latinoamericanos a un sustrato cultural precolombino atravesado por una experiencia histórica contemporánea. A diferencia del caso del autor mexicano, acá, lo que nos importa es Raymond Chandler.
Chandler nació en 1888, en Chicago. Pasaron cincuenta y un años antes de que publicara su primera novela, El sueño eterno. En 1940, aparece la segunda, Adiós, muñeca. Treinta y cinco años más tarde, se estrena su versión cinematográfica definitiva, una película homónima dirigida por Dick Richards, con Robert Mitchum en el papel de Philip Marlowe. Hoy, tres décadas y media después, en pleno siglo XXI, intentamos una nueva reseña. La pregunta se nos presenta ineludible: ¿Qué es lo que hace que este escritor nacido a fines del siglo XIX siga siendo contemporáneo? De algún modo, la respuesta está implicada en lo que decía el autor mexicano. Si hubiera que desarrollar la hipótesis de Fuentes, diría que el punto de partida inevitable es Philip Marlowe, el héroe cínico y romántico que sostiene sus novelas a fuerza de lenguaje, ética y cierto desdén por la propia vida.
Las novelas de Chandler pueden tomarse como un bloque cuya continuidad se cifra en la autobiografía fragmentaria de Marlowe (en El juego de los cautos, Daniel Link se tomó el trabajo de reconstruir linealmente esa autobiografía). ¿Por qué destacar Adiós, muñeca del conjunto de la obra? La elección tiene más que ver con su versión cinematográfica que con la obra literaria.
Con la excepción de “Murder My Sweet” (1944) -de Edward Dimytryk, con Dick Powell en el papel de Marlowe-, también basada en la novela que nos ocupa y probablemente el ancestro más próximo al film al que nos abocamos, quien haya visto otras películas basadas en novelas de Chandler (El sueño eterno (1946), de Howard Hawks, con Humprey Bogart; La dama del lago (1946), de Robert Montgomery -director y protagonista-, por ejemplo) sabrá que la distancia que existe entre los films y las obras literarias que las motivan no ha sido franqueada. Distinto es el caso de Adiós, muñeca (1975) de Dick Richards, con Robert Mitchum; y lo es por dos motivos centrales. En primer lugar, porque, si bien El sueño eterno instaló para siempre la imagen del detective encarnada por Humprey Bogart que hoy sigue siendo el ícono que nos lleva directo a la idea cinematográfica de policial negro, a diferencia del monolítico e impecable detective de Bogart, Mitchum hace del Philip Marlowe de la pantalla el más próximo que he visto hasta hoy al de la página escrita. El Marlowe de Mitchum es un poco desalineado, deja vislumbrar la ambigüedad del tipo duro pero sentimental de la que habla Frederic Jameson (“On Raymond Chandler”, 1983) y tiene la particularidad de dejarnos acceder al matiz introspectivo que en las novelas se resuelve con una especie de desdoblamiento que hace del monólogo interior una auto-reprimenda oralizada. Luego, porque, si bien La dama del lago intenta reproducir el efecto de la narración en primera persona, con que Chandler da curso a sus novelas, a partir de una cámara instalada en los ojos de Marlowe (el propio Montgomery), éste se pierde de vista en tanto la acción no parece tenerlo como protagonista (vale aclarar que el artificio de la cámara como primera persona, en este caso, resulta, además, forzado en tanto el detective se hace visible fundamentalmente en dos imágenes que enmarcan la historia: en la primera cuenta cómo se convirtió en escritor de su propio caso, en la segunda, el cierre de la película, se va con la chica).
En Adiós, muñeca, ocurre por fin la síntesis. La narración en off en primera persona alterna con la presentación en directo de la acción. Marlowe es Marlowe y se ve forzado a contar la historia porque está en medio de ella, encerrado en un hotel, ante un policía con el que debe negociar. Demás está decir que la reconstrucción de la atmósfera de la novela es exacta (quizá en los otros casos también lo fuera).
Adiós, muñeca es una policial negro atravesado por una historia de amor y una traición. El resto no hace más que ratificar los hábitos de Chandler: un detective en “el combate de todos los hombres fundamentalmente honestos por ganarse la vida con decencia en una sociedad corrupta” (Chandler, El simple arte de escribir), un caso, una resolución. Pero estaríamos equivocados si creyéramos que ese esquema básico alcanza. A contrapelo del lugar común de la crítica sobre la estética del policial norteamericano, Chandler sabía de eso que algunos llaman realismo pero que no es realismo y le fue entretejiendo a la serie inverosímil de sucesos y peripecias de la trama su mitología personal; la ironía como modus vivendi, la apología del café y su dosis impostergable para el funcionamiento de los órganos vitales, el whisky como atenuante de la violencia exterior, el humo del tabaco como único aire respirable en un mundo que no lo es y la íntima certeza, pase lo que pase, de estar enterrado hasta el cuello.
Si alguien me preguntara por la vigencia de los textos de Chandler, yo diría que está intacta, que, por mucho que haya cambiado el mundo desde su muerte hasta hoy, es difícil que envejezca un mito que dio testimonio del futuro y que fue creado en rechazo del sistema político-económico-social que lo engendró con materiales de su propia entraña. Tengo para mí que a Raymond Chandler le hubiera gustado ser Philip Marlowe; una serie de puntos en común entre el personaje y su creador -dos hombres lúcidos, solitarios y nocturnos preocupados por el estilo de sus enunciados e incapaces de callarse nada- avala mi intuición. Como Chandler, Marlowe quedó en una encrucijada entre la conciencia de no poder apostar por el mundo que lo rodea y la imposibilidad de evadirse de él. Lo que Chandler vino a mitificar es un modo de estar en el mundo, el de Marlowe, un hombre regido por su ética personal en una sociedad con demasiadas reglas y demasiada gente dispuesta a romperlas.
En una nota reciente de la revista ADN sobre cierta serie televisiva contemporánea, Daniel Guebel dice que los personajes de la misma “no hablan como personas, sino como las personas lo harían si pudieran”, sería injusto no señalar que Raymond Chandler es el precursor irrecusable de dicho artificio. La serie en cuestión es Dr. House y no es gratuito traerla a discusión. A pesar de los guiños explícitos, Gregory House, su héroe, se nos presenta menos como el hipercitado Sherlock Holmes que como una nueva encarnación, cierto que un poco más escéptica y acorde a los tiempos que corren, del viejo Marlowe, un hombre dañado que sabe que sus clientes mienten, cuya única ley es su propia conciencia. Raymond Chandler nació en 1888; murió en 1959. Medio siglo después de su última aparición (Playback, 1958), su romántico y cínico Marlowe sigue respondiendo nuestras preguntas.
Las pesadillas de un asesinato a distancia. Asesinato a distancia. Dirección: Santiago Carlos Oves. Basada en el cuento homónimo de Rodolfo Walsh. Argentina, 1997. Guión: Santiago Carlos Oves con la colaboración de: Daniel Resnich. Elenco: Hector Alterio, Patricio Contreras, Laura Novoa, Martin Adjemian, Elvia Andreoli, Miguel Dedovich, Fabian Vena. Por Esteban Prado: Prof. en Letras. Becario de la UNMdP.
Asesinato a distancia, como el marco en que escribo lo indica, tiene por lo menos una versión escrita – Rodolfo Walsh, 1953- y otra cinematográfica – Santiago Carlos Oves, 1997-. Ambos tienen por protagonista a Daniel Hernández, el detective amateur estrella de Walsh. El caso es el suicidio de Ricardo Funes, un crimen imperceptible. Según parece ser, el investigador estrella llega a casa de Silverio Funes, padre de Ricardo, donde viven él y Lázaro, su primer hijo. Tenemos más personajes: Herminia, prometida de Ricardo en el pasado y, en el presente, de Osvaldo, el secretario de Silverio; el Dr. Larrimbe, tío de Herminia también es otro de los permanentes visitantes de la casa. Por último, quedan dos cabos: Braulio, el casero, y “el hombre de gris que vendía lotes con sol y luz eléctrica” que en realidad es el Inspector Jiménez. Este último engaño en relación a los personajes no se da en el film.
Sin saber muy bien por qué, Daniel, que estaba allí para pasar su tiempo libre en compañía de viejos amigos, se encuentra enredado en una serie de relatos y llega a la certeza de que el suicidio no ha sido tal, que Ricardo ha sido asesinado. Esta certeza, como a todo detective estrella de todo policial, lo lleva a la necesidad de desentrañar el crimen: descubrir un culpable, entender sus motivos y demostrarlo de forma tal que cualquiera llegue a la misma conclusión. El asesino se descubrirá y no será el mayordomo ni el casero.
La película está pegada al relato de Walsh. La narración, cronológicamente hablando, es idéntica. Los parlamentos de los personajes coinciden en la mayor parte de los casos. El crimen y la demostración de que el suicidio fue un crimen se dan de la misma manera. El desfasaje, en las adaptaciones de la literatura al cine, suele tener que ver con lo que en la literatura es general y vago y en el cine es, necesariamente, determinado. Podría decirse que no hay grado cero de pasaje desde la literatura al cine, y si lo hay, tiene que ver con esto, con las cristalizaciones que se realizan en el pasaje.
Más allá de las diferencias que presenta la película en cuanto a la narración -la aparición de una voz en off perteneciente a Daniel Hernández, por ejemplo- lo que me interesa del traslado al es la representación de las pesadillas.
En el texto, la pesadilla en Walsh muestra el estado de alienación al que lo lleva su obsesión como detective a Hernández y para el lector no generaría ningún tipo de confusión dados los cambios estéticos y temáticos de la misma. En el film sucede otra cosa: si bien señala el estado de Hernández, antes se lleva a la confusión del espectador porque no hay nada, excepto al final, que indique que lo que se está viendo está por fuera de las cosas que ocurren en la narración de lo que, empíricamente, sucede.
Mientras la pesadilla Walsh la narra así:
Rato después de acostarse, cuando el sueño le ponía en los párpados cerrados bruscas imágenes de dragones, de flores y de estatuas, Daniel imaginó ser un gigantesco oído abierto a todas voces de un drama indescifrable y turbio. Con este desagrado se quedó dormido.
Oves no produce ningún cambio en cuanto a la estética y sólo se advierte que es una pesadilla cuando Hernández descubre su propio cadáver. Sorpresa.
Entendiendo que el guión de la película está pegado al relato, sucede que Oves ya no pudo sostener esa posición sin salirse de su propuesta estética. Podría decirse que en literatura, la forma subyuga a la oreja de un relato inabarcable y es posible el flashfoward, como sucede en otras de las pesadillas, sin necesidad de un cambio de estética. El relato sigue siendo un policial clásico.
En este sentido, Oves tuvo que tomar una decisión y eligió preservar la propuesta estética, es decir, no incluyo oídos gigantescos, a mantener el riguroso respeto por el relato de Walsh, que sostenía. El escritor no debió tomar tal decisión, la literatura le daba lugar para trabajar una pesadilla sin salirse del policial, podía incluir el oído gigantesco que escucha todos los relatos y no llega a la verdad.
Otra de las “traiciones” al relato de Walsh es el inicio del film, donde se introduce una visita de Ricardo a su madre, que está internada en un hospicio psiquiátrico. La perturbación que esto produce en Ricardo pega la interpretación de la trama a la clave del suicidio, induciendo al espectador a alejarse de los razonamientos del detective y a que su demostración se acerque a la revelación.
No profundizo porque no me interesa la historia de las traiciones, de estas traiciones, ni el recuento de los engaños al espectador.
Un misterio sin resolver. El nombre de la rosa. Dirección: Jean-Jacques Annaud. Basada en la novela homónima de Umberto Eco. Alemania-Francia-Italia, 1986. Guión: Andrew Birkin, Gérard Brach, Howard Franklin, Alain Godard. Elenco: Sean Connery, Christian Slater, F. Murray Abraham, Michael Lonslade, Valentina Vargas, Ron Perlman, Helmut Qualtinger, Elya Baskin, Michael Habeck, Urs Althaus. Por Laura Lorena Utrera, Magíster en Literatura Argentina, docente en la Universidad Nacional de Rosario, miembro activo del Centro de estudios de la Maestría en Literatura Argentina (FHUMYAR – UNR) y, actualmente, becaria de CONICET.
Es casto. Nada sabe de amor. No ha querido. Ese hombre tan viril ha renunciado al arte de amar. En Baker Street vive solo y aparte. Le es ajeno también ese otro arte, el olvido.
Jorge Luis Borges, “Sherlock Holmes” Los conjurados, 1985.
El nombre de la Rosa es la versión cinematográfica de la novela homónima publicada por Umberto Eco en 1980. En la versión dirigida por el francés Jean-Jacques Annaud, Sean Connery interpreta al franciscano Guillermo de Baskerville –sagaz investigador- y Christian Slater encarna al benedictino Adso -adolescente que está en pleno despertar sexual y filosófico-.
La película narra la investigación que realizan el franciscano y su pupilo alrededor de una serie de crímenes misteriosos que suceden dentro de una abadía italiana. El misterio no sólo gira en torno a los asesinatos en sí mismos sino a los rastros que quedan en las víctimas: todas tienen la lengua y los dedos manchados de tinta. Tras este rastro entonces, Guillermo y su pupilo se inmiscuyen en la vida interior de la abadía: que juega en los límites del éxtasis religioso y del frenesí pecador.
Guillermo es agudo para deducir, prudente y necesario para descubrir y se encuentra acosado no sólo por la sucesión de crímenes que se continúan en su presencia sino también, por un pasado no tan lejano que lo muestra un tanto indefenso y que en algún momento intenta librar el lado vulnerable del sabio franciscano: Guillermo perteneció a la inquisición. Tras las huellas y pistas casi conseguidas por azar llega a la verdad: una verdad que incrimina a casi todos los miembros de la abadía pero sobre todo que recae sobre las autoridades pues el síntoma lábil será el ocultamiento del saber. A su vez y antes de la investigación de Guillermo, los monjes creían que el diablo vivía entre ellos y que cada uno de estos crímenes eran por influjo diabólico. Una mujer irrumpe en la tranquilidad viril de estos hombres inmersos la lascivia absoluta. Valentina Vargas interpreta a una joven pobre, sucia, casi animalizada, tan bestial cuan hermosa que cambia comida por favores y seduce al joven Adso en una escena memorable, una de las mejores imágenes de la película sucede en la cocina, entre caldos, grasas, animales muertos, vapores y olores, cuando los jóvenes se descubren sexualmente.
Tras haber llegado la verdad –casi como un Sherlock Holmes- Guillermo es destituido por un miembro de la inquisición que es llamado por las autoridades de la abadía pues en las víctimas muchos monjes alegaban que había algo de femenino, algo diabólico en los jóvenes que morían; pues tenían los ojos de una mujer ansiosa por copular con el diablo.
Al mejor estilo de un policial de enigma que avanza hacia una composición puesto que deducir será componer el itinerario del asesino y cuya función del investigador será la de elegir actos humanos como objeto de estudio (en los cuales frente al temor que delatan los acontecimientos la investigación hace las veces de nodriza haciéndolo desaparecer); al mejor estilo del policial porque, si de género se trata la historia no escapa a ninguna de sus categorías constitutivas, El nombre de la rosa es un relato consagrado al descubrimiento metódico y gradual de acontecimientos misteriosos que se encuentran acosados por el miedo extremo: los monjes de la abadía le temen a lo que no conocen. La película teje y desteje marañas, miradas, roces, luces y sombras. Inventa, lanza hipótesis, algunas caen otras resurgen como el ave fénix y muestran el triunfo de la sagacidad de Guillermo sobre los presupuestos inquisidores que avala la iglesia. La película además, levanta la bandera de la orden franciscana sobre todo en la defensa que estos monjes realizan de la “pobreza” de Jesús.
Adso cuenta la historia, observa y aprende de su maestro; se enamora de la campesina y sueña todas las noches con su mirada. Y si bien junto a Guillermo llegan a la verdad, hubo un misterio que nunca puedo resolver: el nombre de la joven-rosa -tan fresca, tan bella, tan pura- entre los espinos oscuros de la abadía. Dos historias entonces, la de la investigación que será inquietante y la del misterio asombroso que reside tanto en los asesinatos como la joven mujer. Dos descubrimientos: el nombre del asesino y el cuerpo de una mujer. Dos posturas políticas: la del papado y la de la orden franciscana. Dos verdades: el ocultamiento de libros prohibimos y la fascinación por el saber. Dos hombres: uno que no conoce al amor carnal otro que lo descubre. Dos ámbitos: la razón y el sueño.
Esa señal vial aparece en una de las escenas de la película y es significativa no sólo porque una de las protagonistas (Amelia, personaje interpretado por Adriana Barraza) sufre las vicisitudes de todo inmigrante ilegal mexicano en Estados Unidos sino, también, porque para González Iñárritu de eso habla Babel, de las fronteras físicas y de las mentales, de la incomunicación en un mundo global donde, paradójicamente, los sistemas de comunicación son cada vez más sofisticados.
Sentimientos, emociones y situaciones encarnados en un gran elenco, con figuras seleccionadas en todo el mundo, que, mediante una brillante labor actoral, le dan vida a los conflictuados personajes. En este contexto, la música, especialmente compuesta para la película por Gustavo Santaolalla, apuntala los devenires de la trama y, en ocasiones, remarca las transiciones entre una escena y otra.
abriera también la puerta a la incomprensión humana, desatando la tragedia en tres continentes. Pero es también en estas situaciones límite cuando aparece la solidaridad, manifiesta en el hecho de no aceptar dinero por la asistencia prestada, o cuando detalles minúsculos, como ayudar a orinar al otro, se transforman en un acto de amor.
La sombra que se recorta es la del propio director emulando el logo del ciclo “Hitchcok presenta”, luego, veremos a Tinto Brass aparecer en sus propias películas; este hombre mira e interviene. Esa intervención implica un saber y ese saber es lo que hace que la traducción del texto escrito a la imagen en movimiento genere un efecto de suspense erótico en el otro hombre que mira, el espectador. Si “en el erotismo el significante es el significado”, es menos relevante qué se ve que cómo se muestra.
“Los molinos de la realidad” rechazan el ataque del director que, aturdido y confuso por las calamidades que se suceden una tras otra durante el primer mes de trabajo, busca el consejo de Phil Patterson, su asistente de dirección – su Sancho Panza- . El fiel seguidor es, en esta película, quien finalmente determina que la filmación se debe suspender y toma el control de la situación. Rescata a Gilliam del desvarío y lo arranca del proceso creativo para devolverlo al mundo real. La genial locura llega a su fin, la sensatez de “Sancho”, libra a “Don Quijote” de una catástrofe mayor, previene la tragedia.
Shakespeare permite que su texto se haga cine, que en su texto se filtre la historia de Ricardo, el último rey de la casa de York, y que en su texto vuelto cine aceche la atroz estela de Adolfo Hitler. También admite operaciones sobre el texto y el personaje de Ricardo, que en el caso del documental de Al Pacino se revela como su obsesión personal, aunque el procedimiento para echar luz sobre esto sea completamente metadramático, por así decirlo. Porque lo que parece desvivir a Pacino es la supervivencia de Shakespeare en las mismas calles de Estados Unidos. Entonces recurre a la disección de los mitos, los prejuicios e intuiciones de muchas voces en torno al autor, personaje y contexto. Con ese armado polifónico, En busca de Ricardo es entrar al texto y su contexto para dejarlos por un rato y permitirnos volver a nuestros presentes, que también son textos y contextos desde los que nuestras existencias retornan al pasado histórico y artístico para, simplemente, entender. Será por eso, como dice Harold Bloom, que volvemos a Shakespeare: “porque lo necesitamos; nadie más nos da tanto del mundo que la mayoría de nosotros consideramos real.”
